在《攻壳机动队》诞生之前，《银翼杀手》已经得到了声誉上的修正。从表达主题与架构方式来看，押井守似乎受到了菲利普迪克和莱德利斯科特的很多启发，用一种更加“不商业”的方式，以相对严肃的姿态，重新探讨了这一主题。这让作品的剧情线索变得不那么波澜起伏，不具备太多的转折变化，甚至有些干瘪单薄。押井守将剧情用作了人物做出各种反应的引线，从而构建起了人物对内心的自我思考，以及与他人形成交互的内在表达。甚至我们可以说，《攻壳机动队》的剧情，也是为了创造一些具有主题表达作用的画面，而存在着的工具化环节。

在第一部剧场版的前半部分，作品的重心放在了以下几点上：第一阶段下，接受大量改造的义体人与世界的差异化隔阂，义体人在无意识中形成对自我认知的“去人化”动摇；第二阶段里，对于义体人倾向的展示，改造更少的人类对世界的自然融入，人类与义体人的不同；第三阶段中，人类与义体人基于“内心情感”的趋同，二者无关于"身体改造比例“的精神层面共性，以情感而形成的人性本质。

对第一阶段，押井守设计了几个围绕着光学迷彩的画面手法。开头的暗杀中，在人类保镖的注视之下，素子启动了光学迷彩服，逐渐进入了不可见的状态，但她身形造成的现实图景扭曲化，与周围正常的现实形成了强烈的对比，凸显出了其作为义体人，与人类世界的不融入。光学迷彩仿佛成为了区别义体人与人类的屏障，这也包括了对穿着光学迷彩服所需条件的设计—–如果是正常人类，在羞耻心之下，显然不能以裸体的姿态进行穿戴。而裸体，也成为了义体人对人类羞耻感的感受淡薄之表现，在开头的素子裸身之中，得到了进一步的应用。躯体接受改造后的去肉体化，在潜移默化中让她失去了”暴露裸体“的意识，而更接近于"展示身外之物”，由此也就淡化了作为人类理应拥有的羞耻感。素子在其后更加明显地表现出对自身“不再是人“的迷惑，而这种心态在此处便已经得到了铺垫。

根据台词，我们也看到素子对于义体化自身的安分守己：她只是完成任务，执行义体被要求的命令，而作为剧情背景的复杂国际政治，则是专属于人类的东西，与她没有关系。在领导们讨论着政治阴谋与交往权衡之时，她往往是漠然的，似乎游离于这个话题之外，只等待着具体的命令下达。这也是本片中看似复杂的政治化剧情背景，在实际应用中的最主要作用了—-它当然是紧贴90年代时事的，但远远没有承载押井守的什么政治态度表达，只是为了强化片中人类世界的真实感。

而当剧情来到了第二阶段，素子抓捕垃圾车的段落，除了二人隐身后的现实扭曲画面之外，押井守还加入了对远景和第一人称视角的使用。在远景中，我们看到了义体犯人站在未曾扭曲，真实感爆棚的城市背景之前的动作，他与光学迷彩中的素子战斗。在现实的大背景之下，光学迷彩造成的扭曲微不可见，这让他仿佛在与空气恶战，并被虚空地抛飞，折断手臂。于是，前景的他与后景的现实，就此隔绝开来。此外，在第一人称中，他眼中看到的远景世界，呈现了非现实感极强，属于义体人改造后视野的深蓝色。同样的第一人称视角，也出现在了素子一方的画面中。对于义体人对人类世界的距离感，这是一种非常有效的表现手段—–在他们被改造过的眼球中，世界并不是真实的颜色。

而在这一阶段，义体犯人与人类也形成了内心层次上的对比：收垃圾的小哥，接受义体改造的程度更小，”人类“属性更多，他对于家庭滔滔不绝地表达着热爱，与同事之间的互动显得无比自然；而相比之下，义体犯人被小哥称为“朋友”，甚至不惜冒着被抓捕的风险，也要提前示警，他却对着小哥无情地开枪，在人情之上区别明显。义体人与人类世界的分隔，义体人与人类之于人心情感的区别，就此确立。

事实上，在这一阶段，我们已经看到了一些第三阶段的影子。义体犯人跑出小巷，看着远方楼宇，上空的飞机，露出了微笑，这暗示了他对于人类世界的向往。而素子，也在第三阶段中表现出了这种向往。她在业余时间里潜水休闲，做着不符合义体人常规的事情，也对同事叙说了自己关于“有记忆就构成了完整的我”的想法。这一小段落，是对于义体人拥有人性本质的表现。押井守首次让素子脱离了义体人对应的”工作者“状态，带着她进入了休闲时间，而正如巴特所说，这本来不应该是义体人应该有的举动。脱离义体人的常规状态后，素子便回归了”人“的一面，表现出了对人类身份的回归。她的潜水，仿佛是在进入羊水，并以跃出水面的方式，让自己获得人类的”出生“。而当巴特说出义体人的记忆与肢体要归公的时候，她否定了这种将他们”工具化“的说辞，而是把工具属性更强的”虚假记忆“看作了提供真实情感，定义完整自我的人性要素。这正是她在表层迷惑之下，更加根深蒂固的自我认知，是对于自己人类属性的信念。在义体化的生活与工作中，这种信念会被动摇，就像她看到虚假记忆戳穿后成为”空壳“的清洁工小哥之后的反应，但不可能被彻底抹除。在说着这些的同时，素子背后的楼宇逐渐放大，与素子愈发靠近，暗示着她与人类世界的距离变化。

义体人的记忆不独属于自己，随时可能归还组织，这决定了他们在人类世界中的工具化。然而，这种作为义体人活动的记忆，也恰恰构成了他们的内心世界，独立思想，让他们成为了“自我”，赋予了他们作为人类的觉醒能力。押井守设计了“镜面”构图，让素子先后出现在镜中与湖里，两个素子相对而立，仿佛她作为义体人与人类的并行存在，表现出她的双重属性。另一方面，人类也呈现出了“情感决定人性”的属性。人类司机发现自己记忆的虚假，瞬间变成了空壳，周围也不再是自然的街景，而变成了灰黑的色调。而一句“当你有了感受的时候，真假就不重要了”，则是对素子等义体人之人性的肯定，让情感本身的重要性脱离了客观真假，也脱离了义体人与人类在身体机能上的肉体区别，同时拥有了人性的可能。

人类想要使用义体人作为工具，因此用了植入记忆、入侵记忆的方式。然而，它带来的，必将是义体人的人性觉醒，以及相应的灾难。人类司机被植入记忆后的空壳化结果，正是前半部里对这种悲剧的铺垫。义体人对此的反抗，也正与《银翼杀手》一样。这也是作品引入国际政治背景的又一个目的—-人类的阴谋，正如他们作为阴谋手段的“植入记忆，入侵躯壳”，对于义体的工具化运用，这种负面的东西并非“人”的根本，无论警察组织的正当运用，还是外国团体的非法犯罪，都是如此，“情感”才是为“人”的根本。

作品的后半部分，则是对于第三阶段的加深与升级。首先，素子对于自身非人的迷惑更明显了，由清洁工小哥的空壳化而引导出来。当她扭头看向天空的时候，空中飞过了飞机，这与此前的义体罪犯高度吻合，是素子在潜水完毕、”记忆让我完整“的表达之后，另一种对于现实世界的向往，推翻了她在开篇时对于人类世界通行的羞耻感、政治外交的冷淡反应。然而，在随后的一连串镜头中，押井守却没有就此让素子回归人类，而是围绕着她绝大部分身体都改造为义体的肉体现状，强调着义体人与现实人类世界的隔阂之存在。素子坐船穿行于城市之中，然而她所在的环境，却与客观的真实世界存在着一定的区别。首先是“光学迷彩”的延伸使用，它会让城市的景象变得扭曲起来，而在这里，镜头往往让城市景色出现在水面之上，以水的波动同样扭曲了它。在给到楼宇本身的时候，押井守则保持了倾斜构图，继续强化扭曲感。

相对地，在素子仰望的正常非扭曲的楼宇之中，她看到了另一个自己，穿着普通的服装，打发着闲暇的时光。在她的理解中，这正是作为“人类”—而非“义体”—-的自己，已经与她本人分离开来，处在一个她只可远观而无法进入的正常世界里。同样的表达，也出现在了素子潜水的场景里。她与眼前的另一个自己近在咫尺，却无法与之融合，只会带来破水而出的幻象毁坏。在这一段的最后，押井守给出了一个与此前“素子背后的楼宇逐渐靠近”镜头相反的画面。作为纯粹生物的小猫，被平衡构图作稳定的呈现，却离镜头越来越远。这是一个隐形的素子第一人称视角，表现着她眼中自己与普通生命的渐行渐远。随之，素子身处的城市开始下雨，一切笼罩在了水面的延伸状态之下，仿佛整个世界都被水滴折射了光线，扭曲起来。素子望向的木头模特，巴士上的人体广告，都加深了素子的非人类认知。

而在最后阶段，作品引来了一个对义体人本质属性的极致表达载体：进入女性躯壳的傀儡师。傀儡师的出场，只在镜头中露出了两条僵硬的小腿，让人想起了之前的塑料模特，眼神也显得毫无生气。在捕获它之后，警察领导等人的定性，更是明确无比：它没有自己的大脑，其GHOST—无实体的个体生命“鬼魂”—-由外部入侵灌输，占据了它的躯壳，因此它只是一个他人GHOST的容器。在多方交涉的说辞中，他们直接将其中的GHOST当成了”情报“。当阴谋进一步揭开后，相关的表现变得更加丰富。警察组织内部围绕着傀儡师计划的你来我往，说明了他们对人造之物的进一步工具化意图—–不再仅仅是作品前半段中，停留在物质层面的义体，更包括了精神层面的灵魂GHOST。在这里，作品依旧延续了其对于政治与阴谋的一贯处理方式，用语言叙述的方式给出内容，呈现了其复杂，但却并没有做太多展开，从而淡化了对阴谋本身的思考整理，而是聚焦于义体人卷入这种莫名的漩涡,被当作博弈工具的状态。

此前只是略给概念的联网与ghost，在这里得到了充分的运用，成为了互联网世界中对“情感与记忆形成的灵魂”的指代。与之同步，义体人的极限也随之出现，将主题的探讨带入新的阶段。这个女性义体甚至没有独立的灵魂，而是由他人完全的意识占领产物，仿佛他人穿着的一件衣服，灵魂、记忆、情感，都全然不存在。素子此前对壮汉所说的迷惑，”在改造的过程中，我们是不是被植入了其他GHOST，已经不再是我们自己“，在傀儡师的身上得到了极致的呈现—改造得最彻底，灵魂与记忆完全来自于他人，因此也就比自己产生记忆与反馈的素子等人更虚假，彻底的躯壳化让它成为了容器，在信息战等人类世界的勾心斗角中，也就成为了比素子等人更纯粹的工具。

然而，这种极致的躯壳化，才带来了对人之本质属性的极致强调。在傀儡师看来，它没有原本的自我肉体，因此也就没有不属于自己的肉体躯壳。它的唯一自我，是携带记忆与情感的灵魂，每一具拥有灵魂的躯壳便都成为了它的”本体“。肉体的极致躯壳化与”人类定义“的关系，就此被彻底斩断了，能做出该定义的根本就不是物质，而是精神。值得注意的是，当傀儡师的”躯壳“开始说话时，它的神态也不再是此前的茫然，眼神中流露出了属于人类的一丝得意与狡黠。作为灵魂状态下的人类，反抗将自己当作工具的物质状态敌人，有着非常合理的动机。

而傀儡师的反抗，升级到最终阶段后，就像他本人所说的“唯一一件还没做到的事情”，便是对于人类最独有行为—–“创造生命”—-的实现。它与素子，两个义体改造程度极高的存在，以结合的方式带来一个全新的小女孩。这个设计，也对接了后半部中提出的“DNA”与“GHOST”等同之概念。GHOST在网络世界中传送，进入义体的躯壳。它不仅仅是一个数字信息，更是对义体进行”此为何人“之定性的注入灵魂。而相对地，DNA在物质世界中传递，也并非一段遗传信息，而是将一具肉体塑造为举有独特性之存在的关键要素。DNA在广博的物质世界之中，GHOST则在同样广博的网络世界之中，让其成为了对非物质之精神世界的象征。任何人都不能将DNA当作单纯的信息工具，也就不能那样看待GHOST。互联网不具有实体的”非现实“之虚构性，暗合着义体人在物质层面上的肉体不纯粹，而”互联网DNA“GHOST的存在，便也让义体人肉体上的改造不再成为对其生命定义的阻碍，哪怕其在物质层面上确实是非自然的”人造物“。

对于“人性根本的去物质化“，在最后一场战斗中有着更细致的体现。一方，是被组织命令着的屠杀机器，在数个数码状态的摄影机主观视角里，进行着索敌。而另一方，则是自主行动的素子。在物质层面极端工具化，却在精神层面极致人性化的傀儡师的影响之下，素子接收到了他最坚定的自我信念，从而摆脱了自己的迷惑和摇摆，完成了对“人”的回归。

在打斗中，素子的义体被机器毁坏，变得破破烂烂，随后出现了火力破坏生物树的特写，对这一段下了定义：组织试图用抹杀物质躯体的方式，消灭素子和傀儡师的生命，根除拥有自由向往、不再听从自己命令与计划的造物，而他们的理想造物，正是屠杀机器那样完全不具备自主意识的东西，其理想初衷便带有强烈的生命抹除意味。然而，素子和傀儡师可以被毁去躯体，但他们的灵魂却完成了创造生命的融合，并以新生命的形式独立地长存于互联网世界。互联网意味着精神意识的世界，这才是人性的根本所在，躯壳是可以被舍弃的。就像在战斗中，素子的躯体被破坏，但古塔萨依然会在左轮手枪无用之后，想起片头素子对此的吐槽而会心一笑，显示出素子与旁人始终存在的情感交织。

因此，由于义体人拥有GHOST，他们也就成为了电线连接起的网络世界里的生命，具有了创造生命的能力。新生命的小女孩出生，她看向世界，对巴特说出了“我不再是傀儡师，也不再是你认识的那个素子少佐”，说明了她的独立性质—-这是一个全新的灵魂，而非傀儡师和素子的精神进入的另一躯壳，这正是“孕育生命”的表现。在物质层面，她只是巴特捡来的一个女孩义体，并不具备独特性。但在更加根本的精神层面上，她成为了完全的生命体ghost，去往了非物质，却又远非虚构人性的生命本质世界—对应精神空间的互联网空间。在最后一组镜头中，显示屏一样的主观视角，拥有噪点的房间，噪点消失的房间，先后出现，意味着义体人世界的逐渐真实化。而在最后，小女孩看向远方的世界，说出了“互联网如此广博”，更是彻底将互联网的精神世界与现实世界看作了等同的东西。这推翻了通篇保持的义体人世界处理方式，推翻了显示器与摄影机化的视角，三维成像后的街头画面，以及雨水折射中的楼宇巷弄，完全肯定了精神世界与其中生命的真实存在，让它与现实世界里的一切再无任何不同。

DNA与GHOST的等同，是本片中相当大的一个亮点。它与互联网飞速发展的90-00年代相吻合，借着非现实的互联网世界，让片中关于”生命定义“的表现方式变得更加具象，更可触及了一些。在2004年的后作《无罪》中，它得到了更进一步的延展使用。并且，不同于第一部的“遮遮掩掩”，押井守大幅地拉高了《无罪》的“晦涩”程度，本就稀薄的剧情进一步被削弱。前作里，剧情还拥有着对人物内心反应的引导作用。而到了《无罪》，人物有了更多脱离剧情事件的表述部分，而是以“自我”为题目，或是用自己或他人之口直接阐述，或是用画面上的要素对比做独立呈现。

《无罪》的第一阶段，便直接将重点放在了“人”与“机器人”在“情感表达”上的对比表现，并引入了阿西莫夫著名的机器人三定律，作为机器人行为逻辑“非情感化”可能性的理论支撑。在序幕中，众人类警员对巴特的敌意，首先给出了二者之间的天然隔膜。前者肆无忌惮的憎恶表达，后者充耳不闻的淡然麻木，似乎在情感层面上已经拉开了差距，让义体人巴特显得更像一个执行命令的机器。然而，这种隔膜马上就出现了变化。巴特面对的机器人，发出“救救我”的呼叫，而后扒开了外表的皮肉，露出机器内体，自爆而死。这是一个具有双重可能性的片段。正如随后的女博士所说，这种"自杀"可以是它对于“不得伤害人类”之阿西莫夫定律的遵从，是机器化的表现。但在另一方面，同样在女博士的介绍中，它也可以拥有另一种意义：被非法地设计出性功能的机器人，以自身意愿发出呼救后的自杀。如此一来，它扒开皮肉的行为，便也具有了双重性，既可以是对于自身“机器”本质的暴露，也可以是想要让GHOST从这副被工具化设计与对待的躯体中解放的“人性”。而起到决定性的，便是女机器人的“灵魂”之有无。以”扒开躯体“而言，只有拥有灵魂，才会想要”挣脱“出躯体，由此产生躯体与精神的并存，产生外与内、表面与本质之差异。

物质层面的躯体之外，是否拥有精神层面的灵魂？这关系到他们做出超越机械规则之行为的定罪。拥有灵魂，则必须作为人类对待，在强迫性行为中处于受害者的定位，就此不再有脱离性服务之程序指令而成的，作为工具的有罪推定。反之，则是机器人的失格之罪。标题《无罪》，正如前作的最终呈现内容一样，显然已经揭示了其答案。而在本作中，灵魂专有的”情感表达“，自然成为了导向答案的主体线索。

而在分量不多的剧情层面，作品也尽量直接地表现人类与机器人在情感上的相异。第一阶段是表面的，人类会对巴特产生厌恶，德古萨与其他人会互相嫌弃地斗嘴，会有人愤怒地踢翻垃圾桶，而义体人方面则显得颇为淡漠，无论是巴特，还是尚未完工的机器人制品，都是面无表情。特别是，当巴特和德古萨来到女博士的实验室时，押井守设计了一组广角镜头，突出了二人的表情，强调了他们面对女博士言辞的不同情绪反应—-塔巴萨会激动起来，显示出女博士关于”人偶“的叙述对他的影响，而巴特则非常冷静，为德古萨解释其意。

然而，通过作品在表面剧情之外的表达手法，我们已经可以在第一阶段看到，义体人在内里的情感闪动。无论是片头曲的结尾，抑或是频繁出现的机器人第一人称视角，还是实验室里对零部件的特写，押井守都强调了机器人的”眼睛“。作为心灵窗户的眼睛，是透过表面，窥探内心的最佳途径。在片头曲中，作品先是展示了机器人拼接的一幕幕，似乎强调着它的非生命化，然而在收尾部分却出现了大转折：两个人体结合的画面，对应着前作里素子和傀儡师的合二为一、创造生命，最后的眼睛变得有神起来，则意味着心灵窗户的打开，灵魂与意识独立于机器躯体的存在。就像上述的那样，机器人的情感淡漠只是表面，其情蕴含于内心，而他们趋向于”机器“的也只是外部的躯体，定义”人性“本质的却是内里的灵魂。当巴特和德古萨在车中谈论着”没找到素子“的时候，镜头闪过了一个人偶挂件，暗示着素子抛弃机器躯体，去往精神世界互联网的命运。而在实验室的段落，女博士关于”机器人并非人偶“的叙述，配合着她冷漠的表情与最后打开的机械构造，而”救救我”的录音，穿插在各种机器人躯体的静默画面之间，形成了外表与内里的良好对比。从何处才能得到机器人的本质属性，机器人的“内里"是否拥有超越物质构件的灵魂，答案已经显而易见。

在本作中，就像九科领导所说，巴特取代了素子在前作中的表达作用，变得“像失踪前的少佐”一样。在外表上看去，他正如前作开篇时的素子，在高度义体改造之后，已经处在了“非人”的无情感状态。除了上述的部分之外，在他与德古萨前往凶杀现场的时候，押井守也强调了他们的不同。当他们一行人与眼球义体改造的同事分别时，巴特与对方擦肩而过，不发一言，表现之冷漠与同样做着机械回答的后者无甚分别，而德古萨和另一名调查人员则非常“活泼”，一个挥了挥手，另一个则调笑了一句。然而，当巴特返回家中，我们却看到了他的内在。在外表上，他依然是冷漠的，对同事建议狗粮毫无反应。然而，他却可以面无表情地遵循建议，配置全干粮的吃食给狗狗，随后同样面无表情地与狗狗相依在一起。甚至，虽然对主人讨好备至，但他的狗也是机器。在一个”机械构造的狗“的镜头中，这得到了第一个揭示。而后，狗看着同样虚拟成像的鱼，脸映在水中，与鱼重叠起来。这既是对两种动物等同的暗示，也是对前作中义体人所处”水面折射后的世界“手法的延用。

通过巴特生活的段落，他与素子的趋近就很明显了：外在的非人化机器之下，内里的人性情感流动不停。对这一段进行总结的，则是九科大屏幕上显示的森林。科长说着“巴特像少佐一样，沉默不语，没有希冀，像森林里的大象”，描述了它存在的情绪与“生物”的属性，森林随之出现，质感完全真实，最后森林的画面变成了九科大屏幕中的显示。“外在机器之中内在的真实生物”，由此得以传达出来。

随着作品的推进，押井守的表达方式愈发地隐晦，与剧情的关系也愈发淡薄，对主题的探讨更是愈发地复杂。在巴特和德古萨前去黑帮的段落里，押井守呈现了一个完全剥离人性的纯粹机器化世界，甚至给出了”人性无用“的讨论方向。首先，他依然让德古萨和巴特产生对话，作为情感之有无于外在层面上的对比。而更加重要的是，德古萨和巴特在这一段中面对着机器化的存在，产生了成果截然不同的反应。先是在面对手雷—–强调”机械“属性的三维作画—-时，德古萨惊慌失措，无法处理，巴特则漠然地推开了德古萨，顺利解决麻烦。

随后，押井守把它变得更加概念化，以人物思想的形式加以表现。在德古萨和巴特进入对方的房间后，押井守给出了一个形式抽象而表意复合的设计，让德古萨似乎落入了对方预置的机关，接收对方的思想传达，同样似乎也是一种幻境，揭露了德古萨潜在的看法。德古萨打开了书架上的机关，从中看到了其中内置的又一个世界，自己与巴特置身其中，将进屋抓捕犯人的全部流程，细致到运镜构图，重现了一遍。内置书架的机关构成，让它成为了完全的机械化世界，外部世界中的生命体在其中都不存在，而巴特用机器眼睛扫描到的静止无生命的狗狗和女孩，也强调了生命的缺席。而它对于此前外部世界中巴特和德古萨行动的重现，则让它与外部对等起来—-我们所处的现实世界，便是无人性的机械化状态，这是随着生化人与躯体改造的推进而逐渐形成的结果。

作为结果的展示，押井守在这一段中给出了复合表意的战斗场面，表现了肉体的弱小与生命的”被抹除“。激烈的战斗中，鱼缸被打碎，肉体被炸烂，配合着德古萨的无作为，而构成抗衡的，则是多个特写（甚至包括段落前后的武器特写）中的机械件与冷兵器，同样配合着巴特的活跃。当机械的能力发展到一定高度的时候，人类就显得弱小了。从躯体上讲，他们的肉体凡胎变得无比脆弱，无法应付机械义体的打击。从精神上讲，他们也无法充分发挥机械的威力，会在其造成的巨大杀伤面前畏惧、恐慌，就像德古萨应付不了对方的机械，也会在拥有重火力的情况下对巴特说“我们是去谈判的，没必要拿它”。

因此，在这个力量被机械化成果顶到满格的世界中，人性，拥有感情的生命，都是要被毁灭与淘汰的存在，必须让位于无情的机械。伴随着犯人“人类以自己的雏形制造人偶，其实他们就是人类自身。人类这虚无的假象，衍生出了虚无的恐怖”的话语，他用枪对准了变成自己样貌的生化人，却始终不敢开枪，暴露了主观感情对理性判断的牵绊，明知对方是人偶，却因为外表而恐惧于痛下杀手。而犯人更是说出了“死亡是人类的终结，却只是人偶的开始。人偶可以是无意识，也可以是无限意识，因此人偶可能是新时代的神”，以及随后的人类部件化、电脑化的远景叙述，将生命的局限，无灵魂人偶高于人类的身份，人类向人偶转变的未来，表达了出来。当巴特说出“神就是永恒的几何学”，赋予了机械以神性后，他自己也在德古萨面前机械地扭头，随后分解外皮，露出了里面的部件。

有趣的是，押井守又一次重置了时间线。当它又一次回滚到最初的时刻，德古萨再次在相同的构图中完成抓捕步骤，则直接被三维作画的战舰炮火轰灭了，甚至连他自己都变成了机械，似乎在世界的潜移默化之下，被同化一般地改造了。显然，无论德古萨给予自己几次机会，结局都会是“生命在机械面前的败北”，且败北形式愈发彻底。此前，德古萨问科长，“你为什么会挑选我加入团队”，就是他对自身力量有限的感知。而在另一组对比中，我们也能看到德古萨与反派在各自属性下的力量对比结果：反派设下幻境的机关，是一杯由人偶送上，永远匀速旋转的咖啡，而幻境中的德古萨拨动了一下带有几种生物图像的地球仪，则只是让它稍微转动了一会便缓慢停止。在反派制造的幻境之中，这成为了德古萨的不自信，也是反派传达出的极为坚定的思想。

面对着反派设计的幻境，德古萨陷入其中，而巴特则不为所动，帮助了德古萨，这说明了他对于反派传递思想的全然否定，对自身内在人性之存在的坚定。他的外在是改造后的义体，表面上冷静无情，拥有机械的实力，但“内心一面”的存在，却让他潜藏了对待外物的丰富情感。他与他的机械小狗是如此，而在反派的幻境中，他与网络形态的素子的合作，则是高潮段落里的体现。已经不再拥有物质层面实体的“新”素子，在幻境中潜入，做出了对巴特的提示。“守护天使”的称谓，说明了巴特和素子之间确实存在的友谊。而这一切，都发生在了反派制造的互联网幻境之中，是非现实的世界。

在即将灭亡的时候，反派对巴特又一次强调着“意识的虚幻”，但同样“ 虚幻”的互联网世界，却有着巴特和素子的羁绊，也有着独立生命体的素子存在。他们联手摧毁了反派的阴谋，是对反派言辞的最佳推翻。随之，在三维作画的潜艇中，巴特和素子同时以义体的形象出现，在机械化的环境中拿出了精神层面的友谊与默契，击溃了纯粹的人偶军团。而作为点睛的，则是对于片头女机器人的脱罪处理—-在她们的内里，是人类孩子被强行使用的精神意识，因此，呼救与自爆便都成为了生命”不想变成机械啊“的寻求解放之声，他们是生命，因此没有作为机器人的”罪“。

GHOST，真实地存在于机械躯体内，存在于精神层面的“心”中。即使是非物质的世界，如同互联网世界，意识、情感、灵魂，也绝非虚构的事物。只要当事人真地相信自己拥有它，它的力量就是纯粹的机械无法匹敌的，就像生化人大军无法挡住巴特和素子的联手。在结尾，巴特抱着自己的狗，而一度怀疑自己是否拥有家庭而非臆想的德古萨，也确实回到了妻儿的身边。

无论是《攻壳机动队》还是《无罪》，押井守都调用了丰富的手法，对人物的情绪、属性、定义、思想，进行概念走向的强化。相比于更加大部头的同类型电影作品，它的人物虽然在迷惑，虽然由此生出了复杂的心理状态，但化石更多地停留在了对人物对自己属性的”迷惑“本身，对其情绪的呈现之上。角色用台词诉说着迷惑相关的不同心理层次，押井守则用镜头语言传达着同样的内容。

然而，在文本层面，它却暴露了一定的缺失，并没能承接上相应的深度，人物对于自我存在的迷惑也就没有作用、反应于更细化的具体行为、思维逻辑之上。这个缺失，让作品的思辨更多是在”自我认知“本身的角度上，而没有”具体为何有这种认知，这种认知带来了什么“。或许，所谓的”晦涩“，也多少是由于，”更容易理解“的文本有所缺失，而以更不直接的表达方式取而代之了。

以电影举例，在《机械姬》里，导演进行“何为人类”的探讨。科学家想要创造一个人类，制作了人工智能的机械人，并反复调整、测试，来获得它对事物与感情的反映，试图让它的逻辑与心理无限接近于人类。而在结尾，他也确实成功了—-人工智能完全超出了他的预料与掌握，反向体察到了人类的心理，利用了人类助手对它的感情，杀死科学家，获得自由。导演用一个“机器人意味复杂地望向助手”的结尾，简练而漂亮地点出了自己的主题与答案—-助手与观众，都不知道机器人的表情中包含了什么情绪与信息，就像科学家自以为完全掌控着它的心理变化却只是自以为是，人类的终极本质，即是“不可被掌握的复杂”。一系列的交互、猜测、推翻之后，才带来了最终的答案：不可掌握的随机即为人性，无关于躯体层面的肉体或机器。

事实上，《攻壳机动队》的成片结果，可谓是日式”深度“作品的一种”特色“了。无论是《赛博朋克边缘跑者》这样的欧美发行+日本创作，还是日式RPG的游戏作品，它都或多或少地存在着。设立一个纵向上非常”深度“的立意主题，然后在横向的延展扩充环节则有所不足。起调够深，而挖掘，却未必同样地那么深。

这可以是主题表达角度上的“不足”。当然，它也同样可以是日本以外的所有国家都难以完美创造出的个性腔调，是一种“特色”。与其说是挖掘的“深度”，向纵深而去的思考剖析，它更突出的，似乎是设题的“高度”，以及对这一高度上风景的展示。

来源：知乎 www.zhihu.com

作者：segelas

【知乎日报】千万用户的选择，做朋友圈里的新鲜事分享大牛。
点击下载