《我的不朽已然足够：塔可夫斯基图文集》

内容简介

安德烈·塔可夫斯基， 20 世纪电影史上最伟大的导演之一，他的作品被英格玛·伯格曼赞为“奇迹”。他一生只拍了七部电影，以诗意思考和充满圣经末世般想象创造电影形象，影响了一大批导演，如维姆·文德斯、西奥·安哲罗普洛斯、沟口健二、努里·比格·锡兰等。

本书由塔可夫斯基的儿子编选而成，呈现了塔可夫斯基的一生的创作与生活哲学，收录塔可夫斯基有关电影的论述、日记、罕见的自传性随笔、家庭相册、俄罗斯时期和意大利时期的拍立得照片，以及七部电影的剧照。另有让-保罗·萨特、英格玛·伯格曼等大师对他电影创作的评论，电影历史学家和评论家汉斯-约阿希姆•施莱格尔的导读及每部电影的完整介绍。

作者简介

安德烈·塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）， 1932 年出生于俄罗斯伊万诺沃州札弗洛塞镇，电影导演、编剧、演员，毕业于莫斯科国立电影学院。他一生只拍了七部电影，但每一部都让他名留影史。第一部作品《伊万的童年》于 1962 年获威尼斯国际电影节金狮奖； 1983 年，执导剧情片《乡愁》获戛纳国际电影节最佳导演奖；最后一部作品《牺牲》荣获 1986 年夏纳电影节评审团大奖。同年 12 月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年 54 岁。著有《雕刻时光》《时光中的时光》《我的不朽已然足够》等多部图书。

书籍摘录

引言  故乡和他乡：安德烈·塔可夫斯基的影音世界（节选）

汉斯-约阿希姆·施莱格尔

1983 年 5 月 25 日，罗马。安德烈·塔可夫斯基在日记中写道：“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”和其他苏联流亡艺术家一样，塔可夫斯基注定要经受“乡愁”的折磨——那种夹在两个世界之间无家可归的感觉，正如他在国外拍摄的第一部电影的主题。塔可夫斯基是被迫离开苏联的。在那之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。叶尔马什对塔可夫斯基的作品怀有深深的敌意。他不欣赏塔可夫斯基独立的个性，无论是艺术创作，还是个人性格。叶尔马什的理想是打造一个“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡金像奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。叶尔马什还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》同金棕榈奖无缘。对于塔可夫斯基来说，就像他在 1983 年 9 月 16 日给父亲的信中写的那样，这无疑是他“最不能接受的”。于是，他不得不开始了在巴黎的流亡生涯。 1986 年 12 月 29 日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，因为国家改革，叶尔马什被降职并被迫提前退休。

遗憾的是，塔可夫斯基未能在生前得知苏联观众终于可以在电影院欣赏他的作品的消息。但其实，即便是风向变换，塔可夫斯基对这种改变也始终持质疑态度。他并不喜欢自己和他的作品被捧上神坛，但他也很清楚，这些都不是自己能够改变的。塔可夫斯基去世之后，苏联政府授予了他列宁勋章，甚至恢复了他的半官方职务，而苏联电影界对他的评价，也由原先的羞辱和排斥，瞬间转为浮夸的奉承。偶像式的崇拜和对苏联流亡艺术家身份的好奇，分散了人们对作品本身的关注。其他国家也有同样的趋势。人们开始将塔可夫斯基奉为神一般的存在，对其电影中朦胧的诗意、宛如梦境的雾景和雨景以及史诗般的配乐如痴如醉。

之后的 25 年，人们对塔可夫斯基的兴趣有增无减。影迷们不断从他的作品中解读出新的元素。无论是电影学者、神学家、哲学家还是心理学家，他们都能将塔可夫斯基的作品同自己的专业领域相结合，并为此展开热烈的讨论。更重要的是，他的作品鼓励了来自不同国家，拥有着不同文化背景和宗教信仰的电影人。在英格玛·伯格曼看来，塔可夫斯基在电影史上的地位毋庸置疑，因为他“把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。伯格曼是塔可夫斯基在电影学院读书时的偶像。此外，罗伯特·布列松、路易斯·布努埃尔、黑泽明和亚历山大·杜甫仁科的作品也都让塔可夫斯基迷醉。塔可夫斯基的艺术风格也影响了一大批导演，比如西奥·安哲罗普洛斯、沟口健二、侯孝贤、蔡明亮、福瑞德·科勒曼和来自伊朗的帕纳巴克霍达·礼萨伊。除了这些捕捉灵魂的导演以外，匈牙利不可知论者贝拉·塔尔也是塔可夫斯基的追随者。他的两部代表作，《诅咒》（1988）和《撒旦探戈》（1994），通过冷雨和浓雾的画面，凝视那些生活在无边无际孤独中的绝望人群——人类裸露的灵魂之下，拥有的只是存在主义的虚无，而非希望。

俄罗斯当代著名导演亚历山大·索科洛夫一度否认师从塔可夫斯基，虽然在流亡期间，塔可夫斯基曾帮助索科洛夫拿到助学金。但不可否认，在索科洛夫早期的作品——比如处女作《孤独人类之声》（1987）中，塔可夫斯基的影响显而易见。塔可夫斯基对这部作品评价极高，虽然认为其剪辑手法还有待改进。除此以外，还有很多作品都能看到塔可夫斯基的影子，比如以对陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的思考为主题的作品《沉寂的往事》（1994），以及那些类似《东方挽歌》（1996）一样的深度纪录片。这些作品都以电影为媒介，生动地表现了对现实的超越、不同世界的交织转化以及对家园和异乡的反思。

塔可夫斯基希望自己的电影可以有多重寓意。在最后一次采访中，他曾明确说过，非常欢迎观众对《牺牲》的争议。他对符合大众标准、主旨明确的电影毫无兴趣。相反，他更愿意看到观众将电影中模糊、梦境般的影像同他们自身的梦想和创伤关联起来。他希望自己的电影能说出人们潜意识中的秘密——那里有太多的矛盾，因此解读也必须是开放性的。这种特征吸引了众多有着其他文化、宗教和哲学背景的导演。他们为此而着迷。

从索科洛夫发表的有关塔可夫斯基的文字以及所拍摄的电影中，人们可以看到他对于塔可夫斯基理性的欣赏。在索科洛夫看来，塔可夫斯基既不是万众敬仰的神，也不是天才革命者。他只是一个被赋予了悲剧命运的俄罗斯人，偶尔还有点浮夸和自恋。

在 21 岁的时候，塔可夫斯基就已经因为古怪的穿着和张扬的嬉皮士风格同主流格格不入。他喜欢爵士乐，对当时莫斯科的亚文化着迷。 1953 年，也就是斯大林去世的那一年，塔可夫斯基放弃了阿拉伯语的学习，加入了地质探险队，沿着图鲁汉斯克东部（当年斯大林的流放地）的库列伊卡河寻找黄金和钻石。考察结束后，塔可夫斯基不仅带回了石头样本，还带回了自己对西伯利亚风景的素描。直到现在，这些成果都还保留在莫斯科一家研究所的档案室中。他在电影学校的作品之一《专注》，就是对这次探险活动的生动记录。

所有这些经历造就了塔可夫斯基的背景和性格。显然，人们常说的“内向的电影艺术家”这个狭隘的标签根本无法概括塔可夫斯基的个性。塔可夫斯基叛逆的性格同他的成长环境有很大关系：祖父亚历山大·卡洛维奇·塔可夫斯基在 22 岁时就因担任“人民意志”革命家被判入狱多年；而他的父亲阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基则是俄罗斯著名的诗人和翻译家，同时也是诗人玛琳娜·茨维塔耶娃和安娜·阿赫玛托娃非主流文学思想圈的重要成员。在莫斯科国立电影学院求学的时候，塔可夫斯基身边就有不少 1960 年代，又被称为“解冻的一代”的传奇导演。他们个性张扬、敢于突破禁忌的拍摄手法对苏联电影产生了不可磨灭的影响。在马尔连·胡茨耶夫的半纪实电影《那年我二十岁》（1965）中，人们可以看到塔可夫斯基和一群年轻人讨论着同传统教条格格不入的崭新话题。他们探讨的重要话题之一就是诗意同科技的关系，这些后来在《飞向太空》和《潜行者》中都有所展现。

塔可夫斯基师从米哈伊尔·罗姆，米哈伊尔·罗姆总鼓励学生去探索自己的风格，哪怕这种探索会将他们引至意想不到的方向。在毕业作品《压路机和小提琴》（1961）中，人们就已经可以找到那些后期经常出现在塔可夫斯基电影中的富有寓意的画面，比如孩子、镜子、苹果和突如其来的大雨。面对电影制片厂的质疑和批评，塔可夫斯基的回复相当坚定：“我拒绝使用传统的教条式语言。”

正因为如此，塔可夫斯基从一开始就不可避免地要同苏联电影界发生冲突。随着后者对其创作的干涉愈加强烈，塔可夫斯基选择了流亡。即便如此，塔可夫斯基并不认为自己是政治上的异见者。这和弗拉基米尔·马克西莫夫不同——后者曾于 1984 年 7 月 10 日在米兰帮塔可夫斯基组织了新闻发布会。那次发布会上，塔可夫斯基公开宣布，自己不会再回到苏联。

无论是生活还是拍电影，塔可夫斯基都不愿意被传统和惯例束缚。有时，对于一个问题的看法，他可能早上持一种观点，下午就持相反意见，而到了晚上，他又能从这两种对立中发掘出第三种观点。他能够机敏地从反对者中辨识出和自己志趣相投的人，也会在探索新领域时，果断抛弃老朋友。他从不回避激进的思想、冲突或者矛盾。在他的著作《雕刻时光》一书中，他严厉批判了当代先锋主义，但其实他自己的电影也不乏先锋主义元素，比如具象音乐的实验（在《乡愁》中，他让雨水打在水位不同的瓶子上，令它们发出不同的声音）。而谈到他电影的构图，他经常将自己定义为反先锋主义的先锋派。

毫无疑问，塔可夫斯基反对先锋艺术和理论，反对唯物主义美学、结构主义、符号学和精神分析的根本原因，是一种顽固的、永恒的矛盾精神。他需要一个完全属于自己的立场。让西欧知识分子恼火的是，他竟然能够用一种既“前现代”又“反启蒙”的热情，自始至终贯穿了这一立场。他对女人的态度同样让人争议。他尊重她们，但有时又非常大男子主义。最终，他将她们定义为“以爱之名的屈服和忍辱”。对塔可夫斯基来说，西欧当代思想和价值观就像商业电影制片厂的运作一样陌生。他对此感到厌恶，在不同场合表达了对西方文化的质疑和批判。

塔可夫斯基曾于 1983 年对《明镜》周刊的记者说：“在这里（西方），金钱是绝对的统治者。这种风气破坏了创造力，会给整个电影行业的未来造成巨大威胁。在苏联，我就从来没有碰到过这样的问题。”然而，在他的日记里，他却记录了在苏联遇到的经济压力，他因此不得不接受商业剧本的工作，或是通过做巡回演讲去补贴家用。当然，在发现第一次的拍摄存在技术缺陷后，国营的莫斯科电影制片厂的确允许塔可夫斯基重新拍摄《潜行者》，这对西方电影公司来说确实很难想象。

拍摄《牺牲》的时间比原计划推迟了很久。这不是因为意识形态上的争议，而是因为长期以来的经济问题。为此，塔可夫斯基对西方文化展开了猛烈抨击：“在西方，人们只关心自己。如果你和他们说，人生的意义在于为他人而牺牲，他们恐怕会笑掉大牙，完全不拿你当回事。他们也不会相信，人生的目的并不只是享乐，还有比个人成功和商业成就更为重要的事。显然，在西方，人们早就不再相信灵魂的不朽了。”

在塔可夫斯基看来，无论是市场经济唯物主义，还是苏联官方鼓吹的意识形态唯物主义，都是“对精神世界的背叛”。因此，虽然拍摄过程充满了阻力，但他还是坚持在自己的电影中对此展开批判。就像陀思妥耶夫斯基对西方的成见一样，塔可夫斯基对西方文化的批评也常常带着明显的斯拉夫口吻——这或许就是 1054 年东西教会大分裂以来，东西方不可愈合的裂痕。塔可夫斯基曾在不同场合将西方的理性主义和实用主义同东方的精神文明进行对比。 1984 年 7 月 18 日，塔可夫斯基在皮卡迪利的圣詹姆士教堂发表了关于《启示录》的演讲。在这次演讲中，他明确将梵蒂冈博物馆的现代宗教绘画作为当代艺术的反例。用他的话说，就是已经“走错了方向”。这是西方注重理性主义和逻辑分析的后果。正是这种思维方式带走了创造的“魔力”，让人看不到精神世界的重要性。

在塔可夫斯基看来，自己电影中的“神秘感”，或者说“灵性”，是那些“丧失了最简单直接的情感审美能力”的观众无法体会的。这些人只会质疑，反问：“为什么？目的是？意义是？”事实上，他的电影只有“天真简单”的观众才能领悟，因为他们会让自己的思维自由发散，于是可以享受“审美层面最直接、最单纯的情感”。艺术家向人们展示了自己的世界，强迫人们要么选择相信，要么选择抗拒（或许因为不相关，或许因为不可信）。在创造艺术形象的过程中，艺术家必须尽可能抑制个人观点，因为这同他所感知到的世界的图像相比无足轻重。正因为如此，塔可夫斯基不赞成人们对其作品进行象征性的解读。“人们经常问我：区是什么？又象征着什么？他们还围绕这类问题展开了大胆的猜测。面对这样的提问，我经常会感到生气和绝望。就像我的电影中出现的其他场景一样，区不代表什么。区就是区。”相对于容易破解的象征，塔可夫斯基更愿意去追求俄国象征主义大师维亚切斯拉夫·伊万诺夫作品中的那种超凡脱俗、充满魔力的形象。在《雕刻时光》一书中，他引用了伊万诺夫对象征的看法：“一个意境只有在可以拥有无穷无尽的含义时，才能被称作象征。象征通过自身的神秘（象形的、魔幻的）语言，传达了普通语言不能表达的暗示和线索。它可以表现为不同的外在或不同的思想，但在其最深处，它依然是神秘莫测的……”

俄国象征主义者把艺术视为“无知科学系统”的解药和“唤醒神话力量”的源泉，认为其意在达到“净化人类灵魂”的效果——这也是塔可夫斯基对自己的定位。在《雕刻时光》中，他对俄国象征主义的核心概念进行了字面和精神意义上的应用。塔可夫斯基也赞同，艺术家是“绝对真理外在表现”的创造者。他们的工作比科学发明拥有更深层次、更实质的意义。“艺术是宇宙的象征，和那些被实证主义、实用主义活动所忽略的绝对真理紧密相连。”这些观点和德国浪漫主义异曲同工。塔可夫斯基是德国浪漫主义的追随者，还曾写了一部关于E.T.A.霍夫曼生活和作品中的神秘主义的剧本。但促使塔可夫斯基追求艺术超越、追求绝对真理、追求那些看不见的和不能被看见的精神的真正源泉，还是东正教会的精神特征——就像东正教圣像画经常传达的“灵魂提升”一样。显然，圣像画不是圣格列高利一世认为的那样，只是为不识字的教徒提供图画说明。

圣像画在塔可夫斯基看来，不仅代表了俄罗斯艺术的辉煌成就，还孕育着这个国家的灵魂。它们并不是简单的写实，而是超越时空的一种途径。他创造的电影画面也一样，其目的并不是复制现实，而是帮助观众体验有形中的无形、外在中的内在。

题图为电影《乡愁》剧照，来自：豆瓣

我们还有另一个应用，会在上面更新文章。去 App 商店搜 好奇怪 下载吧。