前言：刚刚发过在文章里了，也发一份在这里了。
很荣幸第一次为深焦撰文，因为深焦的约稿，不得不再写了一次几原邦彦。前一阵子也为动画学术趴写过几原：从名为“舞台”的乐园放逐——论几原邦彦作品中的“上升”与“下降”。因为上一篇着重写了《少女革命》和《百合熊岚》，这一篇就侧重《皿三昧》和《回转企鹅罐》。因为是电影媒体，所以这次尽量不用日本动画的术语。本文已获得深焦转载许可。
原文首发于电影自媒体“深焦DeepFocus”。
原文：我们的童年记忆美少女战士，并不是他的最高作
深焦编辑：馒头
当“3.11”东日本大地震发生后，日本文艺界迅速对该事件作出反映，其中电影界有园子温对他当时的作品《庸才》（ヒミズ）进行剧本修改，对原作漫画故事中插入“3.11”背景，让该作成为最快对该事件作出反应的虚构类电影。无独有偶，动画界导演几原邦彦也声称“不能对此无动于衷”，对当时7月播出的新作《回转企鹅罐》（輪るピングドラム）的结局作修改，修改后的结局变得“更遗憾”。此后这两人的作品皆有意无意反映“后3.11”时代下的日本截面，除此之外他们还有一个共同点：他们都是前卫艺术家寺山修司的粉丝。不同的是，现在的园子温早已“摆脱”了寺山的影子，而几原邦彦选择的是继承寺山的步伐，并以寺山作为原动力继续在动画这个荒野进发。《皿三昧》（さらざんまい）便是这位寺山铁粉在2019年交出来的、对时代回应的最新答卷。
重复与固定
对于几原邦彦来说，与寺山修司命运般邂逅的“余震”，不仅在于寺山修司及其带领的实验剧团天井栈敷的独特演出风格给了高中生的他以巨大的冲击，更重要的是寺山修司“认真探索面向时代的语言”①的作风影响他至今。
几原邦彦于1986年进入东映动画，彼时的他22岁。1990年他第一次参与动画的演出工作（《猛烈太郎》（もーれつア太郎），此处的“演出”可理解成单集导演，或导演助手），两年后他非常幸运地遇到了一部日后世界知名的系列动画《美少女战士》（美少女戦士セーラームーン），第一季的导演是他在公司里的前辈佐藤顺一，几原在里面做了数集的演出工作，成长迅速的他在1993年的电影《剧场版美少女战士R》（劇場版 美少女戦士セーラームーンR）中被提拔成该片导演。1996年从东映动画辞职的他立刻拿出了原创动画企划《少女革命》加快步伐创作，最终该作于1997年播出，而该作剧场版也在1999年上映，从此之后，人们下一次见到他的导演作品便是2011年的《回转企鹅罐》了。
在这作品空档期的12年，几原在做什么？从资料上来看，与动画有关的工作全都是一些演出工作，且数量寥寥。后来几原谈起这段空窗期解释道，因为自己的自以为是，喜欢把自己的看法强加给工作伙伴，导致无法接到工作。
作为观众也可肉眼窥探几原作品的变化：《少女革命》（少女革命ウテナ）无疑是一部年少轻狂、展现年轻时代的自己的截面的作品，而《回转企鹅罐》，他开始将时代的截面也放进了作品中，以高度概括的符号浓缩了对现实的指涉。正如《回转企鹅罐》里对1995年沙林毒气事件的变奏演绎，他不再对他经历过的时代裂痕沉默，他开始与时代“连结”（つながり）——这个词在《皿三昧》中重复出现，贯穿全剧。
《皿三昧》简单来说的话，是关于三个少年遇到神秘河童型生命体“Keppi”，被强行夺走“尻子玉”（日本传说中人类肛门里的脏器，是命根一样的存在）变成了河童，并且由人的欲望膨胀化身而成的“僵尸”对战的故事。
熟悉几原的作品的话，就会明显发现几原偏爱重复。在画面与每集编排上，兼用卡（特指动画与特摄中重复使用的镜头）必不可少，在《皿三昧》中则是每集片儿警要“使坏”时跳的Vogue舞，以及主角三人组与僵尸对战，到主角被“漏液”（在片中是指不可告人的秘密被泄露）的片段。
不难联想的是，这种重复使用的片段与几原邦彦曾经参与过的《美少女战士》这样的魔法少女动画息息相关。魔法少女动画有个不成文的规定是每一集都会出现普通少女过渡成无所不能的魔法少女的变身画面，这种画面有个特有名词叫“变身Bank”（変身バンク）。正如传统机器人动画每一集都要拉出机器人打一架一样，变身Bank是每集必经的仪式，同时又是用肢体语言展示的“口号”，或说“宣言”。在英雄特摄片中，男孩子可通过变身获得保护他人的力量而不再是弱者；在魔法少女动画中，女孩子通过变身可成为自己憧憬的自己，《少女革命》中女主角欧蒂娜登上决斗广场的楼梯这样的兼用卡便是从日常世界进入到非日常的过渡，同时亦是少女宣告脱胎换骨时刻。
而至于声音上的重复，从他每部原创作品都有一个关键词通过各个角色之口道出可见：《少女革命》的“革命”，《回转企鹅罐》的“命运”，《百合熊岚》（ユリ熊嵐）的“爱”，以及《皿三昧》的“连结”。
这些词汇便是几原对不同时间的日本选取的主题。在《皿三昧》最终回中，更是在剧本上通过排比的方式不断强调“想要连结”的欲望，这也是几原经历“3.11”后思考出来的主题。
几原曾经在某本书里的评论读到日本如今的年轻人无欲无求的说法，但当他把这种论调发在推特上时，却收到了这样的评论：“我们也有欲望。”②于是他在想：现代的欲望究竟是什么呢？
无独有偶，纵观在平成活跃的年轻影视创作者，他们为平成一代发出的声音都有统一性：平成一代可能确实越来越不注重与社会的联系，甚至对政治已经麻木，欲求已经最小化。入选去年《电影旬报》十佳的《你的鸟儿会唱歌》（きみの鳥はうたえる）便以几乎全片大部分时间投向年轻人如同吸食大麻的快乐中，主角的欲望却于最后两分钟才流露，正如片名以“唱歌”暗示发声的欲求，这种比喻涵括了欲望的最小化，但在小世界里却又有上一代人不知道的宇宙。这种精神世界的描绘同样出现在《我们是小僵尸》（ウィーアーリトルゾンビーズ）、《冰淇淋与雨声》（アイスと雨音）、《错乱的一代》（ディストラクション・ベイビーズ）等近年来的日影中。
文艺评论家东浩纪也认为，原本1970年代以来的“疏离”（detachment）时代——学运时代结束，产生脱离政治的想象力的时代，从发生沙林毒气事件、阪神大地震这样的1995年开始，让人们转向与社会“连结”（commitment）的书写，而“3.11”更有希望终结这个“疏离”时代。③原因是因为重大社会事件，人们不得不开始重新思考其经历的日常是什么，并且对社会作出反馈，作出改变——或许小小的我亦能“歌唱”。相应的，文化作品的表现也随着“3.11”的空气有意识无意识地发生转变。
《皿三昧》之“连结”亦在此语境中诞生、深化，该作每一集中主角与僵尸对决的舞台，选在了浅草的吾妻桥上，桥对空间连接之作用对连结的指涉不言而喻。与桥配套的，正是在文艺作品中多次象征生命、欲望的水。利用重复，词汇被赋予力量，同时也在堆砌中赋予真实的存在，将时代的内面固定下来。而《皿三昧》似乎像是区别于《回转企鹅罐》似的，后者经常用以定位时代的东京铁塔的戏剧道具，在前者中已经变成了天空树。
多元与释放
但，几原的固定，真的只是“固定”吗？
答案是否定的。
我们可从他对题材的看法说起。几原没有做过“boy meets girl”类作品——这是本人也发现了的事实。倒不如说，他并不想被类型局限。④而《皿三昧》虽然是几原破天荒的一次男性群像剧，但他同样不希望让观众对本作局限在“耽美”上。
而当杂志记者就《回转企鹅罐》问道对这是否是对1995年作的总结时，几原回答：“若限定于对95年的总结的话，（该作）就会变成限定于我们这一世代的作品了。然而并非如此，我想做的并非是总结这样的事。”⑤可知，他想让自己的作品具有超越时代的普遍性。因此，几原那高度符号化的、带有舞台剧元素的风格与世界观，发挥了作用。
10年代几原回归动画导演的三部作品中，除了《百合熊岚》这部和《少女革命》一样高度寓言化、舞台化的作品，《回转企鹅罐》《皿三昧》的舞台皆取材于现实中的东京，但里面的东京都做了陌生化处理，观众总会在场景中找到不符合现实世界里的元素：《回转企鹅罐》让东京铁塔化身成令人敬畏的巨大沉默体，在后续故事中更告诉观众有铁塔坐落的东京实际上是被人篡改后的东京；《皿三昧》中浅草的河童雕像被替换成Keppi的雕像，大街被写着“ア”字的圆形路牌充斥着。同理，10年代后的三部作品三种形象可爱的吉祥物——企鹅、熊、河童，以及对吉祥物之间互动的刻画，正是对主角与角色之间的人际关系，甚至是整个世界观——这样一个复杂的集合体的简化、童话化，或曰微缩。微缩“与本源体所属的现实世界完全割裂开”，让人“忘我地在微缩的空间里畅游”⑥……更不用说几原标志性的“纸片”路人，无时无刻提醒观众这是一个被重新构造出来的现实空间，这是几原创造出的盆景现实，或说拟像一般的日常光景。
以上对作品类型、现实世界的陌生化处理，令几原的作品跳脱出某个特定的框架，出现东京的元素不一定非得是关于东京物语，涵括沙林毒气事件的影射不一定非得是关于95年的特殊总结，在高度符号化的作品的内部空间与时间，各个世代、地区的观众可对故事信服、共情，单独个体的记忆被释放为共于此时的集体记忆。
《皿三昧》对于集体记忆的暗喻值得一提的是，当主角之一悠的哥哥被射杀时，镜头令人匪夷所思地切到了日本国旗的画面。对于悠来说，哥哥是自己为何是自己、连结着回忆空间的存在，之后也让悠产生了将“过去”一一“杀死”的念头，象征日本全体国民的红白旗帜不仅与象征生命的血液有了共通的阐释余味（哥哥在船上倒下时血滩在白色的夹板上呈圆形状），也让人联想到对集体失忆的警示⑦。
结语
《回转企鹅罐》的东京铁塔时代到《皿三昧》的天空树时代，几原的作品似乎恰恰沿着东浩纪所说的时代轨迹走过，年轻时代的他只讲年轻人的革命，到映射95年重大社会事件的《回转企鹅罐》，他开始抬起闭合许久的嘴唇与人分享“命运的果实”，再到《皿三昧》清楚直白想要与人“连结”的欲求，一步步终结自我为中心的疏离时代，每部作品都是几原在不同时期的个人截面与他所认知的时代内面。
但同样值得注意的是几原一贯的故事结局安排：《少女革命》（包含TV版与剧场版）中少女们离开学校这个封闭空间，但凤学园依旧存在，依旧有学生在里面就读；《回转企鹅罐》中两兄弟与妹妹和苹果成了陌路人，但他们的人生还在各自继续；《百合熊岚》中两个女主角红羽和银子在众人眼前消失，但仍然有新的少女找到了属于自己的“爱”。
而《皿三昧》的主角们虽然没有“玩失踪”，但仔细观察的话会发现最终话最后的编排（落水声音）与第一话开头的是相联系的，其头尾相连暗的循环，似乎是一种积极的暗示：主角们的故事（物語）虽然结束了，但是下一世代故事、或说无数相似的故事仍然继续。
当几原在作品中通过空间地标、社会事件固定此时此地的“欲望”时，故事中的主人公以“革命”的力量让天涯共此时。
注释：
①DREAMER、Revin译，《描写“连结”与“欲望”，时隔四年的最新作 ——〈皿三昧〉监督几原邦彦访谈》，出自《达・芬奇》2019年6月号，最后搜索日：2019.7.3描写“连结”与“欲望”，时隔四年的最新作 ——《皿三昧》监督几原邦彦访谈
②同上注
③东浩纪，黄锦容译，《後311之日本的思想：由倒錯至實踐》，最后搜索日：2019.7.3.
④几原邦彦、中村明日美子，《〈対談〉 獣に薔薇を捧ぐ 幾原邦彦 × 中村明日美子》，出自《ユリイカ 2017年9月臨時増刊号 総特集◎幾原邦彦 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』・・・僕たちの革命と生存戦略》，青土社，2017.8.9.
⑤藤津亮太，《「社会派」としての幾原邦彦 講座「僕はこんな作品を見てきた。」より》，出自《ユリイカ 2017年9月臨時増刊号 総特集◎幾原邦彦 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』・・・僕たちの革命と生存戦略》，青土社，2017.8.9，原文引自《Newtype》2019年3月号.
⑥四方田犬彦 ，孙萌萌译，《论可爱》，山东人民出版社，2011.2.
⑦这样的恶趣味相信是当集演出武内宣之（《物语》系列美术设计、动画版《烟花》导演）的所为，从《回转企鹅罐》开始他便在几原作品做演出工作，他在新房昭之导演的《伤物语》三部曲中早已有“前科”：当战斗开始时，画面总会切入日本国旗冉冉飘扬的画面。除此之外《物语》系列也出现过许多圆形血滩的演出。详细可看我的这一条想法： http://www.zhihu.com/pin/1121087775662931968?utm_source=qq&utm_medium=social&utm_oi=58574344552448
来源：知乎 www.zhihu.com
作者：塔塔君Minkun
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