出生于 1984 年的马可·多纳鲁马（Marco Donnarumma）是一位有着伦敦大学金史密斯学院表演艺术、计算机和身体理论研究博士学位的艺术家和学者。
作为艺术家，科技和身体的关系始终是他作品呈现的核心。一方面他关注身体如何受社会文化的影响而存在，而另一方面他也关注技术如何作为社会文化的一部分来影响身体。
2019 年 4 月 19 日至 20 日期间，由多纳鲁马创作并参演的《异体：组态》（ALIA: ZǓ TÀI）在北京歌德学院演出，这个作品由多纳鲁马、舞者吴艳丹、演员陈泠伶和三个“具有自主意识的假肢”共同完成，尝试探讨“人工智能和机器人能够生产何种身份？这些技术如何影响我们对于人类身体和意识的想象？”
演出中两个“具有自主意识的假肢”的外形如人类肢体的骨骼，这是由多纳鲁马定义并创造出来的人工智能机器人，它能通过传感器感受到不同的力，并根据已经编好的程序对此作出反应。
演出开始前的舞台近乎空白，两块电脑品屏幕和假肢被放置在了舞台前区。演员上场后用键盘在电脑里敲击进了一段代码，屏幕随即就自动生成出了不断翻滚的数据，假肢也开始蠕动起来。《异体：组态》没有任何的台词，三个演员在演出的不同时间段上场，靠身体和假肢发生着或控制或抗拒的联系。
多纳鲁马在演出结束后的对谈中简单介绍了这个人工智能机器人的工作原理。他在这个假肢的不同关节处装上四个电机，每一个电机都拥有属于自己的独特算法，能根据传感器感受到的里作出不同反应。不同的电机就代表着不同的神经网络，能控制机器人不同部分的运动轨迹。多纳鲁马负责对机器人的反应进行编程，但是机器人在什么时候作出什么样的判断却是未知的，所以从这个角度说，机器人运动的快慢和方向都由“它”自己决定。
《异体：组态》（ALIA: ZǓ TÀI）是《七组态》（7 Configurations）项目的作品之一，作品名字中的 ALIA 在拉丁语中是“它者”的意思。多纳鲁马把这个作品形容为一个“接受仪式”，舞台上的演员以各种办法和这个与自身如此不同的机器人产生联系，但也就是在这样融合到抗拒的过程中，机器人支配了表演者的行为，甚至改变了表演者对于舞台的认知。
“当机器人移动时，我们难以抗拒去想象它是有生命的，我们甚至要通过想象去和机器人产生互动”，多纳鲁马认为这是《异体：组态》这个作品呈现出来后极为重要的一点。“我们把人的问题和情感投射到了机器上，我们和机器人之间那种挣扎的关系其实是我们和自身欲望的关系。这让我们在谈论机器人时，最终谈论的还是自己”。
多纳鲁马 15 岁时就曾作为贝斯手加入到乐队进行现场音乐表演，16 岁时他拥有了自己的第一台电脑，并作为聚会的音乐制作人开始尝试自己创作电子音乐作品。在进行了 7 年的音乐创作后，多纳鲁马开始感受到电子乐对现场感的限制，并怀疑那些充满了定式的电子信息是否真的能表达某种思想和情感。由此，他的创作开始转向了表演，希望从自己的表演开始探索增强电子乐表现力的方式。
2010 年时，多纳鲁马创造出了一个名为 XTH SENSE 的技术装置，这个装置通常被佩戴在表演者身体上使用，能捕捉来自心脏、血液和肌肉的声音，并对此进行放大和转换。佩戴 XTH SENSE 的表演者则可以控制自己的身体反应，在表演中进行即兴的音乐创作。
XTH SENSE 这个技术装置获得了 2012 年佐治亚理工学院音乐技术中心颁发的Guthman 新乐器一等奖，多纳鲁马把这种依靠生物和传感器循环交流创造出的音乐形式定义为生物物理音乐（BIOPHYSICAL MUSIC），这样的音乐能消除生物物理领域和电子音乐之间的界限。多纳鲁马认为，“XTH SENSE 的本质或许就在于更为直接地为表演者赋予来自内心的声音”。
2014 年时，多纳鲁马开始创作《七组态》（7 Configurations）作品项目，这个项目是一个系列作品，由表演和装置艺术共同组成。到 2019 年时，多纳鲁马已经完成了CORPUS NIL、AMYGDALA、EINGEWEIDE、ALIA: ZU TÀI 和 CALYX 5 部作品的创作。
除了 ALIA: ZU TÀI ， CORPUS NIL 和 EINGEWEIDE 也都是表演作品。
CORPUS NIL 的表演由多纳鲁马和一个人工智能机器共同完成，在表演中机器能分析佩戴在多纳鲁马身上的传感器传回的生理变化，进而根据这些生理变化去影响现场的灯光和配乐等元素，而多纳鲁马则又会根据现场的变化调整自己的表演。
在 EINGEWEIDE 作品中，多纳鲁马和另一名演员已经实现了人工智能和身体的融合，多纳鲁马的脸部佩戴着那个“具有自主意识”的假肢，这让他的视觉就此被机器人所遮挡住，他则完全根据机器人的反应来调整自己的表演和行动的轨迹。
AMYGDALA 和 CALYX 5 是两组装置作品。
AMYGDALA 同时也是一个人工智能机器人的名字，它的任务是不断剪裁和切割“皮肤”，并在剪裁切割这一过程里不断学习如何处理新的情况，这个“皮肤”实际上是多纳鲁马创造的一种独特织物，这个织物会随着时间变化逐渐变硬。AMYGDALA 机器人同样配备有传感器的装置，能根据自己感受到的材料的形状状态作出变化，主要展示了人工智能机器人的学习过程。
CALYX 5 则是那些被切割剪裁“皮肤”的展览，这个作品主要记录了AMYGDALA 机器人的学习过程。
多纳鲁马在《七组态》这个系列的作品中有意突出了身体和科技的关系，甚至创造出了一个接近于人和人工智能之间的一种“未知生物”形象。
多纳鲁马在解释这个作品前举出了两个例子来解释“正常”的定义。
他先说到西方历史上一本曾被认为是“科学”的书，这本书记录了很多和女性生殖有关的“知识”。书中有一个细节是说当女性在怀孕期间做噩梦时，她就会生下一个长满毛的怪物。多纳鲁马说，“这本书没有人读的话也没关系，但在差不多长达 200 年间的历史中，因为有人认为这部书的作者是亚里士多德，人们依据这本书完成了很多科学研究”。
另一个例子则是日本科学家研发出来的一个“女性机器人”的图片，“这是一个很漂亮的女性形象，她的脸看起来非常的完美，就像是整容了一样。当一个科学家要给世界上其他人展示一个女性机器人形象时，他选择了这样的设计。这是为什呢？”
多纳鲁马认为每个人的身体都是不一样的，他也希望人们能理解人类的身体是一种永远都在不停生长和残缺的混合体，而不是一个被某种权力所定义出来的“正常”概念。因此他会在作品里创造出了一种“异体”的形象和关系，他希望观众能跳出“正常”的概念来看待“异体”，进而想象“我们该如何从固化的身体和社会里跳脱出来”。
以下是经过整理的访谈内容：
Q = 现场观众和记者提问
D = 马可·多纳鲁马
Q：演出中两个屏幕的作用是什么？作为观众我们不能直接阅读它，但它好像又是一些具体的符号信息，和机器人运动的节奏相关。
D：这两个屏幕就是想让观众感到混乱和困惑的。演员做的只是敲进去一行代码让机器人开始运动，但这个代码之前都写好了的。你们看到的其实是我们如何去设置这个软件的过程，机器人的每次运动都会有一些字母出现，整个屏幕无法被阅读却被代码填满了，这就是我们开发这些技术的过程。我们想让观众去了解这些机器是怎么被开发出来的。
Q：在《异体：组态》的作品介绍里您就提到了“具有自主意识的假肢”这个概念，这个自主意识怎么理解？和人类的自主意识是一样的吗？
D：它确实有“自主意识”，但这种“自主意识”和人类的还是不一样。机器人的自主意识是说它能感受到组成自己“身体”的各个部分，如果你推它或者拉它时，它是能感受到力的存在的。但它和人类自主意识不一样的是，它不知道自己在一个舞台上，它不知道舞台下有观众。
但这也是机器人很有趣的一点，从这个角度来说它是具有一些能懂性的，人类当然也就有一种主观能动性。那么机器人的主观能动性和人类相比还有什么不同，这也是我所好奇的。人工智能机器人的主观能动性主要来自算法，但它也有一些即兴表演的潜力和能力。
Q：我看舞台上的人工智能机器人所作出的即兴反应还是很“安全”的，你们虽然预测不到它具体的变化，但它的反应不会有太超出意料之外的地方。您在创作时有想过把这个机器人的反应设置得更加不可控一点吗？
D：机器人本身的限制是一个主要原因，它就是一个肢体的外形，它不能跑也不能跳。当然，这也是我们刻意设置的，一方面是我们的经费有限，机器人越大时就会越好玩，但也会更贵。还有一个原因是，把机器人的活动设置在一个“安全范围”时，它能出现的舞台事故就越少。
但我们还是希望能够有更多的即兴反应，更多的即兴意味着更加自由，但同时也有更大风险。当我们完全不能预知这个机器的行动时就会被它做的事情吓到，这对我们和观众来说都是很有意思的。
除此之外，我做这个研究和创作已经有近四年的时间了，但还是觉得我只了解到了这个技术的冰山一角，还有更多事情有待发现。
Q：我们有没有可能改变一种视角，在不以人类为中心的情况下去探讨机器和人的关系？
D：我觉得有几个层面，首先我们需要去打破一些边界，这是最重要也是最困难的。有几个边界存在，首先是舞台的边界，包括表演艺术的边界。我们要如何将这些边界破除？在我们的作品中其实有这样的尝试，三个表演者的背景是不一样的，我来自身体艺术，吴艳丹是编舞者，陈泠伶是演员也是操控傀儡戏的演员。我们可以将我们的背景综合起来去探讨如何能合作出最好的作品。
另外就是技术的层面。很重要的一点就是我们需要去走出思维定式，这就是为什么我们要设计出这些。很有趣的一点是很多人不知道关于这种机器人和 AI 的研究，很多都是肉制品行业和汽车制造行业而出现的。其实多数研究实际上都是想要去为这两个行业创造 AI 和机器人。我们的资金也都是来自这两个行业，你可以想象吗？
有时我们也可以寻找一些来自其他工业里面使用机器人并为它加入人工智能的部分，虽然我们对这些机器人的工作方式并不是很认同，但它也会给我带来另外一些不同的背景和可能性。在我们这个作品当中，大家可以看到，它有一些的想象其实和机器人或者说和 AI 并不是密切相关的，但是我觉得，这也是一种从传统的方式跳跃出来很好的办法。
Q：您在作品解释中提到了打破边界的重要性，虽然表演者来自三个不同的艺术领域，但《异体：组态》还是一个身体表演艺术作品，您认为您如何看待身体对和其他演员看待身体有什么不同吗？
D：如果是一个专业舞者，他可能从 6 岁就开始接受身体训练了，然后在之后跳舞生涯也在不断训练自己。一方面，这会让舞者对自己的身体很了解，但另一方面也会把这种了解固定在一个模式里。比如说专业舞者跳舞时，心里还是在数节拍，他去编舞时他依据的是配乐，他可能就会更关注声音或音乐的内容。
但我在使用身体时，我可能更关注身体会在什么情况下出现什么变化，怎样把身体的运用推向一个边界，把身体当成一个实验场的概念，就会更具有流动性。
Q：为什么“身体”在您的作品中总是作为一种主题而存在，为什么身体这么重要？
D：首先是因为我发现我们每个人的身体都很复杂，也很脆弱，而且没有身体会是完全一样的，我会这对这个很感兴趣。其次也是因为社会上对于身体的理解和解读方式会直接影响我们在社会中如何生存。所以我关注社会是如何理解我们的身体，我们会对自己的身体问一些什么问题，什么样的问题会被我们忽略。
我在作品中总是想要去回答一个问题是——技术是如何影响我们对于身体的理解方式的。比如说，在使用智能手机的时代我们学会了如何用手势去解锁，以及以前说到“挖煤”这个动作时，多数人会作出手拿着工具的姿态，但现在可能就是一个控制机器的姿态。
我们如何使用技术，技术会塑造出一个“正常”的身体吗？我们是为了被塑造成一个正常的身体才去使用技术吗？但根本不存在一个正常的身体，每个人的身体都是不同而且有残缺的，我们更多的时候是在承担和接受这样的事情，这些是我想要去探讨的。
Q：我看表演者和人工智能的融合过程并不顺利，有各种尝试，也有拒绝和控制的关系，所以认为您的作品还是有一种批判态度的。但根据您对作品的解释来看，您不是批判技术，而是批判一种固化的“正常”概念，这样理解准确吗？
D：这样的理解大部分也没有错误。我认为关于“正常”的概念，是由权力强加给每一个人的，技术实际上也是权力，是一种把“正常”强加给他人的媒介。我自己对于技术是没有批判态度的，人类不可能停止创造新的技术，人类从人猿时期开始就在不停的创造技术，我们未来也还是会各种创新。
所以技术本身并不坏，但技术如何运用就不一定了。而且实际上技术的力量是远远超出我们想象的，我不是说几十年后机器人能拥有智能然后就开始征服人类。我说的强大是它运用过程里恐怖后果的强大，它会远超出我们的预想，比如现在的气候变化和大规模的动物灭绝，都是源于我们正在使用的各种技术的副作用。
Q：您认为您的理科学习背景和您的艺术创作之间是一种什么关系，过于了解技术会激发您的想象力还是也会有一种限制？
D：某种程度上来说是让我更有想象力了一些，我看待技术时会比一般的艺术创作者想得更深，而且我对技术是如何呈现并运用这一背后的东西更为了解，也更有批判性。这也会让我总是拿到一些科研的资金支持，但我想用这个资金来做创作时就会比较困难。
题图和文图来自 MARCO DONNARUMMA
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