2014 年 5 月，阎连科获得卡夫卡文学奖，成为首位获得该奖的中国籍作家。他不知道谁推荐了自己，也不知道评委会考量了哪些作品。在媒体的采访中，他用“莫名其妙”形容了自己的入围过程。

“也就是自己的命好一点”，提起卡夫卡奖时，阎连科这样对《好奇心日报（www.qdaily.com）》说道。

“在西方那边，一些争议、书没出版这些事，会被当作卖书的由头。但大多讨论，都还是针对小说本身——为什么这样写，为什么那样写。媒体会说很扎眼睛的话，读者还是看另外一些东西的。”

获得卡夫卡奖前，阎连科已经写了近四十年。1958 年，阎连科出生于河南嵩县，直到现在，河南嵩县还是贫困县。在散文集《我与父辈》里，他这样回忆在家乡度过的童年和少年：“二十世纪的七十年代，记忆深刻的，对我来说不是革命，而是饥饿和无休止的劳作”。

1975 年前后，阎连科萌生了写作的念头。他在大姐的床头看到了张抗抗的长篇小说《分界线》，书的封底上写道，张抗抗是从杭州下乡到北大荒的知青，因为写了这部小说就离开了北大荒，留在了哈尔滨。那时阎连科才知道可以通过写作调进城里。他对《好奇心日报（www.qdaily.com）》说，这是他开始写作的唯一原因：“最初的写作目的就是这么简单，就是不想呆在农村。就像（《红与黑》里的）于连一样，就想到巴黎去，就想进城，不想在郊区呆着。我就是简单的想要有一份工作。然后一看，张抗抗写了这个东西就调到城里去了，就这么开始了。”

“事实上，我确实是通过写作改变了全部的命运。所以我说，全世界的作家都没有张抗抗对我的帮助大，她影响了我的终生。”他补充道。

1995、1997 年，阎连科发表了《黄金洞》《年月日》，这两部小说让他获得了第一、第二届鲁迅文学奖。2004 年出版的《受活》，被不少评论认为是一部经典的 “狂想现实主义”作品。2005 年，《丁庄梦》出版，并被改编为由章子怡、郭富城出演的电影《最爱》。2012 年，阎连科入围法国费米娜文学奖短名单。从 2013 年起，阎连科三次入围布克奖。20 岁时，阎连科当兵离家，并在军队度过了 26 年。入伍后，他才开始正式发表作品。阎连科在新版《我与父辈》的自序中提到，1979 年，他发表了如今已丢失的第一个短篇小说，获得八元稿酬。2004 年，阎连科转业，之后任职于中国人民大学文学院和香港科技大学。

现在的阎连科，半年在北京，半年在香港，有时会回河南的家。“香港这个地方，想不寂寞，迅速就可以不寂寞，想寂静，随时就可以寂静。”阎连科说。

在香港科技大学上课时，学生基本都来自理工科专业。阎连科经常跟学生说，“你们不要当作家，该干什么干什么。但有一点，你要热爱读书，还有一点，你要觉得文学没有那么神秘。你尝试写篇小说，这个小说发也好，不发也好，能不能写成不重要。会读书，爱读书，尝试着写过，这就行了。”

3 月 2 日下午，阎连科携新版《我与父辈》，和《四个春天》的导演陆庆屹在上海西西弗书店进行对谈。《我与父辈》和《四个春天》，都是有关家乡和家人的作品。我们在活动之前对他进行了采访。

Q = Qdaily

Y = 阎连科

我需要在小说里不断看到新的改变、新的刺激。没有刺激，我就会觉得不好。

Q：你的多数作品都是小说，而《我与父辈》则是一部散文集。在多年的小说创作后，为什么要创作这样一部散文集？

Y：我之前也零零碎碎写些散文，但一个是写得没有那么好，二是写得没有那么集中，一篇一篇的。写完《为人民服务》《丁庄梦》和后面的《风雅颂》后有一段时间，写作好像没有那么顺利了。《风雅颂》反复地改，出版时这里不行，那里也不行，心思就稍微有一点烦。你会觉得周围的环境非常的冷，就想换一个环境，回到家庭这个环境里，去写一些很温暖的东西。我想跟这种心理是有关系的。

当然还有一个习惯是，我写完一个长篇之后，在两个长篇之间，会写一些别的东西。这一直是这样的。每写完一个长篇，一定会去写一些别的东西。我不会再去写小说。《风雅颂》之后我就写了《我与父辈》，《我与父辈》之后我就写了《四书》，《四书》之后就写了《发现小说》，《发现小说》之后写了《炸裂志》，《炸裂志》之后写了《田湖的孩子》。基本上是这种状态，有这么一个间歇性的调整，比如写散文，写一些、整理一些讲课的讲稿和演讲稿，或者是去做点对话。这中间一定会有一些别的事情。

Q：在《我与父辈》里，你提到张抗抗让你产生了强烈的写作愿望。还有哪些作家和作品对你的写作有特殊的影响？

Y：我想每个阶段都不大一样。比如开始写作的时候，会喜欢 19 世纪的小说，对 20 世纪的小说没有那么喜欢。一直到二十七八岁以后，身体不太好了，才开始喜欢 20 世纪的小说，喜欢卡夫卡，喜欢拉美文学。之后就会有阶段性的变化，每个阶段都会有自己喜欢的作家，很少有哪一个作家会让你持续三五年地不断去读。

有的人说他会一生反复读一个作品。我做不到那样。我一定会去不断更换喜欢的作家。今年我就特别集中的在读几个作家的散文。我发现中国现在小说、很多作家，都会出现我经常说的“集体创作的大同小异”。但你会发现，70 后好几个作家的散文个个都写得不一样。

Q：比如哪些作家？

Y：比如李敬泽，比如李修文，比如李娟。这都是 70 年代的。还有周晓枫。这些 70 后作家的散文是特别大的一道风景，这是大家没有发现的。那我就会集中的把他们的散文都买了带到香港，这边看一篇，那边看一篇，不会看完这本再看那本。这么看就会特别舒服。

这些散文的思考都不大一样，文字也不一样。你会觉得这些散文之间的差别远比作家和作家之间的差别大得多。我把李娟的散文、李敬泽的散文，还有湖北的李修文的散文拿到香港，特别认真地看，一个字都不落下。看一看这个人的，把这本放下，再看看那个人的。

Q：为什么喜欢这几位作家的散文？

Y：首先是你也准备写散文了，那你也会去看一些好的散文。你不会去向他们学，但散文有散文的语言，这样你就可以恢复一下。

然后比如说李娟的散文，真的是纯净、单纯、透明到无法说的地步。那里面有很多生命的小体验，还有很多的乐观和幽默。李修文的散文里，有非常清晰的、贯穿始终的一种东西，就是李修文走遍天下对袈裟的寻找、对那种佛教精神的寻找。他的散文里始终贯穿着这样一种东西，文字也非常好。他们的文字都不一样，李修文对诗歌很熟悉。李敬泽的散文充满才华和个人兴趣，他自己说自己写的是“闲文”。但不管说这是闲文也好，不是闲文也罢，这都是中国的一脉传统，都是散文中的“个案”——而文学，真正的价值都出自个案文学。

Q：回到《我与父辈》，你在书中写道，你的第一部长篇是一个关于“阶级斗争和地主、富农、贫农、以及剥削与被剥削、反抗与被反抗，远离家乡之后，主人翁去找共产党”的故事。现在怎么评价自己的这部长篇？这部三十万字的长篇，最终被母亲烧掉了。知道这个消息时是什么感觉？

Y：那个就是垃圾。那个时候从来没有读过一本外国小说，相信全世界文学都是我们的红色经典，那你写的也是那样。后来看了一部电影——你们很多人都没有看过的、80 年代的那个电影——和我讲的故事差不了多少。

那个小说不存在了，非常好。我到军队之后才知道，小说分为长篇、中篇、短篇，才发现自己完全不知道天下是什么样子，才见到《人民文学》和《解放军文艺》这种刊物，看了一些外国文学。所以几乎没有什么遗憾，幸亏没有留下来，留下来就变成了笑话。

Q：高中辍学后，你已经“不太寄希望于用写作改变命运”。你在《我与父辈》里写道，“现实让人感到生存的绝望，在写作中，能让人觉出有个新的世界的存在。”当时你觉得写作中有怎样的一个世界？

Y：这就像我说的现在“写完小说会做点别的事情”一样。那个时候我一直在打工，也没有别的事情做，没有电视，也不会去谈朋友。自己有个事情做，就非常开心。就像一个人爱好编草席，他就坐在那里编草席；他爱好木工，就用业余时间做木工。你爱写作，那你就觉得写作里有个新的世界。当时的生活非常单调，吃饭、干活，40 天、50 天不能洗澡。如果休息，就要么睡觉，要么发呆。那个生活的单调是超出人想象的。写点东西，生活能稍微充实一点。

Q：后来你离开家乡，接触了外国文学。你回忆说，刚开始阅读《包法利夫人》时，会在冬天的半夜爬起来，独自在军营的操场上跑步。现在能回忆起《包法利夫人》打动你的原因吗？

Y：那个时候我们从来没有读过外国文学，读的革命文学里面也没有爱情故事。革命文学里，革命占百分之七十，百分之十才是人性和人情。都是这样的，到处都充满着革命和英雄主义。

看《飘》的那个时候，是一个晚上一本，一个晚上一本，就像我儿子看金庸的小说时一样。那时候，你会觉得那些外国小说实在好看。然后再去找《安娜·卡列尼娜》看，再去看巴尔扎克的小说，再去看《包法利夫人》等。我不觉得这些小说不是情节有多紧张，而是人和人之间的情感紧张。你会不知不觉地跟着紧张。就是去看福尔摩斯探案集，也不会这样紧张。一切的情感紧张都胜似情节的紧张，正是为了这个情感紧张，才要跑到操场上跑一圈，回来接着再看。

现在不会再有像那样的时候了。那个时候真的是一个阅读的好时候。当时觉得每本都好，但是看不进去 20 世纪的小说，比如卡夫卡。

Q：为什么看不下去卡夫卡？

Y：因为故事、人物的不同。

那个时候我们的图书馆已经有《城堡》了。从来没有任何老师、作家跟你讲过学习写作要看什么书。如此，你就自己看每本书封底上的内容提要，靠这个去发现这本是世界名著，那个是世界名著——谢谢那时的那些内容提要没有欺骗我。从来没有听过一堂文学课，你就在图书馆靠封底的简介和推荐。这就像股票牛市上来的时候，会觉得每一只股票都很好，那个时候，就觉得每一本都好看。

但说到卡夫卡，我不相信人可以变成虫子，怎么可能呢？就没有看进去。包括后来的《百年孤独》，都没有看进去。

等到后来写了很多垃圾小说之后，生病了一段时间。躺在床上，身体不好。不知道为什么，一下子看 20 世纪文学就看得着迷，就像看 19 世纪文学时的着迷一样。这时再去读 19 世纪文学，就没有那么入迷了。

当时再看《飘》，托尔斯泰、屠格涅夫、契柯夫，看《包法利夫人》，看 19 世纪文学，就没有那么大的兴趣了。就会觉得，怎么啰啰嗦嗦写这么长？那时你发现，《安娜·卡列尼娜》写了快 5 万字，怎么安娜还没出场？看《红与黑》，3 万多字过去了，于连还没有出来。《高老头》写了 50 多页，还在写巴黎的风光。当时自己为什么就看进去了？

所以我需要在小说里不断看到新的改变、新的刺激。没有变化的刺激，我就会觉得不好。

对一个作家来说，最自由的时候是头脑中没有边界的时候

Q：你在《我与父辈》里写道，为了让你念高中，你成绩很好的二姐放弃了继续读书的机会。现在回想起来会愧疚吗？

Y：其实会觉得没有什么，因为我也读了一年就走了。那个时候，上学也就是拿了文凭，没有太多意义。那是文革期间。姐姐上学也是今天一样的命运，不上学也是这样。我也是的。上了是这个命运，不上也是这个命运。我不会觉得愧疚，但会觉得，姐姐真的是姐姐，的确就是姐姐。会有这种感恩。

Q：那能谈谈姐姐这样的家中女性对你的影响吗？《我与父辈》主要写了你的父亲、大伯和四叔。

Y：我昨天也在说，希望今年能够写这样的一本书。当初写完《我与父辈》，做书的朋友就说，我现在给你钱，你提回去，你再去写一写你们家的女性。那个时候我经常说，我希望我的写作是有创造的，有挑战的，我就回去写《四书》了。我觉得写《四书》时恢复了我以前的爆发力、创造力和想象力。后来又写了《炸裂志》，写了《日熄》，写了《心经》和《速求共眠》。

我希望今年能写一些女性的东西，包括母亲，包括自己的姐姐，包括自己一路谈的几个女朋友。我们当时谈女朋友和今天是完全不一样的，有趣的地方会特别有趣，所以想下半年去写一些。

还有一点，为什么今年我想去写女性，因为我也长期觉得自己始终没有把女性真正写好。近来有很多研究这个的。我认为我对女性没有那么尊重。男作家是有问题的，男作家写女性是有问题的。我相信女作家写男性也有问题，但这些问题可以忽略不计，男作家的问题不行。我希望来尝试一下，希望自己在对女性的理解上有一点点的长进。

这是一个想法，能不能实现再说。因为刚写完了长篇小说，那下面就是写散文。散文做完了，明年就再做一个长篇。这也相当于是一个休整的过程。

Q：你在《我与父辈》里写道，“那种与生俱来的城乡差别，其实正是一种我永远想要逃离土地的开始和永远无法超越的那一分的人生差距”。现在还是这样想的吗？

Y：一定是这种情况。比如说，我母亲 80 多了，只要进城，她就自卑。自己的孩子可能是另外一回事，但上海就是上海，杭州是杭州，苏州是苏州。再下面的小城，湖州就是湖州。这是有差别的。并不会说你到了上海就是上海的主人。那种外来心理是伴随终生的。就像今天北京的主人肯定已经不是老北京人了，但老北京人一定觉得他们还是主人。

Q：你在《我与父辈》里提到了知青，也提到了知青和农民之间的隔阂。你说许多知青作家把下乡视为下狱，而知青和曾经是知青的作家们、诗人们、教授们，也根本无法真正理解土地和在土地上活过来的千百年的人们。你怎么看待知青文学？你认为城市和农村之间能够真正地相互理解、和解吗？

Y：还是能彼此理解的。这句话有一个前提，就是知青的命运也是非常糟糕、非常痛苦的。这是极大的悲剧。但我们在讨论知青的悲剧的时候，疏忽的一点是，农民的命运跟他们一样悲剧。在一定程度上来说，农民的悲剧更严重一些。这句话的前提是，我们在关注一群人的悲剧的时候，忽视了另外一群人的悲剧。

但也不是都这样，比如史铁生的《我的遥远的清平湾》。为什么说这部小说好？因为史铁生在这个小说中首次以知青的目光看到了农民生活的艰辛，甚至比知青的生活要更艰辛。但在其他知青小说中我们会看到，农民的愚昧是造成知青命运的重要原因或之一。那时候，确实有农民强奸女知青，女知青被农民欺负了，在我家乡我想一定发生了很多这样的事情。但是，你也得正视一点，男知青毁灭乡村姑娘命运的一面，大家是不会放太放在心上的。这两方面都是悲剧，但我们看到了一个悲剧，忽视了另外一个悲剧。

Q：在《我与父辈》的自序里，你提到曾有一段时间，一方面要承受身体的疼痛，另一方面要面对出版社、杂志社的退稿，甚至“有时想到了死”。那段时间是怎么度过的？

Y：那时候身体非常糟糕，就是一个残疾人。这些就不说了，现在觉得自己是不是太矫情。

想一想，不管怎么样，《风雅颂》改来改去还是出版了，但后来就会觉得，年龄已经这么大了，不能老是去这么写，又觉得没有意思，想写的不能写。这时候就会觉得以前的想象力是那么好，现在的小说没有任何创造性，没有任何想象力。你就特别想回到那个时候，写《日光流年》《坚硬如水》《受活》的那个时候。那是脑子里面没有边界才能写得出来的东西。没有边界才能写得出来《为人民服务》。

现在脑子里有边界了。这个边界会对自己的写作约束非常大。但你也知道，越过边界，你的写作就会出问题，《四书》那种。这个边界在你的脑子里已经非常清晰地存在了。

对一个作家来说，最自由的时候是头脑中没有边界的时候。不光是写什么没有边界，怎么写也没有边界，用什么语言都没有边界，甚至说中文的语法对你都没有边界，能把语法都打破是最好的。

语言是没有边界的，这是我没有能力打破的。只要打破它，你才能实现各个方面都没有边界。但是如果没有边界，你是有恐惧、有后怕的，会不会触碰什么礁石？你是在这个矛盾当中。所以那个阶段就是这样一个焦虑，写《我与父辈》也就是在那段时间。非常简单，你的写作被约束，你的生活被约束。那个阶段的确个人状态也比较糟糕。

精神经验远比生活经验重要

Q：你在河南的村落里长大，许多作品也都围绕着河南农村展开。除了你的经历，还有哪些激发你创作的素材？从哪里获得这些素材？

Y：一个作家的写作，一定有两方面的经验。第一个就是我们说的生活的经验，脚上的、手上的、眼睛上的经验。另外一个是完全来自于精神上的经验。精神经验来自于卡夫卡他们的写作，他告诉你，生活经验没有那么重要，精神经验远远重要于生活经验。

这是我们今天文学上一个本末倒置的问题。天天在强调生活经验，忽视了最重要的精神经验。20 世纪作家无不在精神经验上给我们提供了可行的道路，但我们永远还踩在 19 世纪的生活经验上。我想一个人，一旦有了精神上的经验，写作是会无穷无尽的，何况我们今天的社会有这么多故事。精神经验比生活经验更丰富和复杂。

Q：如何获得精神经验？阅读？

Y：敏感和思考。敏感尤其重。但对我来说，还有一种情况，就是如果没有新的小说让你喜欢，你写作中的那种挑战、那种刺激就会少得多少。你从阅读中，会获得很多给你带来敏感、灵感的东西。我想一个作家的一生，一定要在敏感和阅读中写作，而不是在日常和写作中去阅读。

Q：如果精神经验远比生活经验重要，童年和成长经历对作家会有多大程度的影响？

Y：很长时间会有影响，半生、一生。童年、青年在乡村留下的经验，会长久出现在写作中。比如说《四书》是写一群知识分子，但你也会把它放回到乡村中去。不管你有多么多的精神经验，起码要让读者觉得这是“真”的，是可信的事情。这跟生活经验是不能分开的。当你把生活经验和精神结合的时候，你一定要回到你最熟悉的那个地方去，回到你的乡村那边去了。

但是也有小说跟我青少年的经历没什么关系，比如说《心经》，比如说《日熄》。我觉得《日熄》和《四书》还是很怪异的两个小说，这种怪异对我来说非常重要。它们和青少年的经历就没什么关系了。《心经》现在还需要继续修改，什么也不能说。

Q：写完一部作品后，会回过头来大幅度地修改初稿吗？

Y：是的。现在年龄大了，一定要改。之前的写作没有这么疯狂的修改。《受活》《日光流年》《坚硬如水》，都是在稿子上改一些错字错句，最多这儿删一页，那儿改半页。最近不行了，年龄大了，《日熄》反复地改。不是说大的故事情节要改，你就是觉得，你的小说过分黑暗，你希望里面多一些“爱”的存在。于是就这里加一点，那里加一点。

改得最多的是《心经》，在这个小说里，可能是你对宗教的内容太有“边界”了。既想冲破这个边界，又害怕冲破这个边界，失去了写作的自由。这个小说结尾只有三五千字，但我写了四个结尾，都是完全不一样的结尾。四个结尾几乎没有什么相似之处。小说应该写了有 32、33 万字，现在只留下了 16 万字，这是我之前完全没遇到的事，我希望这是一个偶然。

Q：那会把初稿给别人看和修改吗？

Y：会。我们有个作家班，他们个个充满才华。我觉得自己写得差不多了，上课的时候会给他们看我的小说，让同学们讨论讨论。这对我是很大的帮助。这些青年作家特别好，他们会跟你讨论你的小说这个地方不舒服，那个地方不舒服。在这点上，我应该有个作家当中少见的优点。你们尽可以说我的小说不好，我都特别接受。《四书》的名字是张悦然给我起的，后边的作家忏悔的情节是科大刘剑梅教授建议的。《炸裂志》中有重要情节来自蒋方舟，《四书》《炸裂志》《日熄》中加重元小说的比重是杨庆祥建议的。《心经》刚写完我就给班里的同学去讨论。我很幸运我周围有这些年轻作家朋友，他们是我的老师，我从他们那儿学了很多东西。

Q：写一个故事之前，这个故事有多少已经在你的脑中？你是在写作之前把情节想好，还是一边写一边让情节自然地发展？

Y：哪怕是长篇小说，可能也就来自一件小事情，一个小念头。比如说写《受活》，念头就是买列宁的遗体，就这一句话，一个念头，就是一个长篇小说了。写《四书》也是一个非常小的念头。我在走到人民大学的路上，忽然觉得，如果我手里有个枪，见别人就说，姑娘，我给你枪，你朝我开一枪吧。见处长、见朋友、见同学、见情人，都把枪给他，说你朝我开一枪。就这个事情特别不可能，你为此着迷。于是就有了《四书》中“孩子”这个人物，就有了《四书》。

也许，构思一个小说，可能就在一瞬间，可能 5 分钟、10 分钟就构思完了。写作的时候，写完前面一两万、两三万字，后面就会变得特别清楚。前面两三万字写出来，后面什么样子，你就看得清清楚楚了。

我们今天面对的世界是充满谎言的，一个作家，不能连这个都不明白

Q：你曾在采访中提到，一个作家在提笔前首先应当具备一个明晰的文学观，同时，一个作家也绝不是为了自己在写作。你为了谁写作？

Y：还是应该为自己写作。这个话是对我们班的学生说的，大家已经写了很多小说了，都不是我们写第一篇、第二篇小说，不是说讲个好故事能发表就行了。现在大家是需要文学观和世界观的，尤其在当下的中国。你可以不说，但你内心一定要知道什么是对的，什么是错的。这个是非观非常重要。

你要知道，我们今天面对的世界是充满谎言的。一个作家，不能连这个都不明白。这是最简单的事情，你不能不关心。比如北京的好多农民工被赶走了，你至少对这样的事情要有同情心，不能说这件事情与你没关系。

这些都特别重要。这一辈子，这些事情都会在你的小说中。为什么说鲁迅和托尔斯泰伟大？因为他们关心这些。除了自己的生活，他们关心的是别人的生活。一个作家，如果只关心自己的生活，不关心别人的生活，可以写出很好的小说，但一定不会成为伟大作家。事实上，伟大作品无不是从关心别人的生活开始的。

Q：除此之外呢？

Y：这些东西是最基本的。有了这些，还要在文学中追求一些东西。你一定要相信，20 世纪文学的重要性和 19 世纪文学的重要性是一样的，你也一定要相信，我们今天在 21 世纪写的是 19 世纪的小说，不是 20 世纪的小说，更不是 21 世纪。中国文学没有完成 20 世纪的写作，这是我个人的观点。

现在完全没有创新。我们现在的年轻作家看了那么多的西方小说，看完也说好，但却跟他们的写作没有发生特别多的关系。

Q：为什么会出现这种情况？

Y：中国太强调 19 世纪文学了，太强调现实主义。这种现实主义不是真正的现实主义。读者、评论家、奖项，人人都说好。在一个人人都说好的环境下发出独立的声音，会让自己怀疑自己，我说错了还是说对了？

我希望年轻作家写出与众不同的东西。现在稍微感觉他们类同化了一点。所以我就说，希望年轻作家一定要跟我这一代不一样。你一定要怀疑我这一代的写作经验是有问题的，就像我怀疑我上一代的写作经验。

上一代的写作，即便不是革命小说，也是有问题的。我希望现在的这些年轻作者会怀疑我这一代作家。至少有一点，你不要只去汲取我这一代的写作经验。世界上的伟大作家多得很。还有一点，除了汲取别人的经验，你还要创造出什么东西来。所以我一再说，不要去学习上一代作家，没什么可以学的。要想想你能够背叛什么，这是重要的。天天讲《红楼梦》，你可以写过《红楼梦》吗？你写个一模一样的《红楼梦》又有什么意义呢？在汲取传统经验的时候，你能背叛地汲取吗？

Q：的确，得到较高评价的年轻作家，还是倾向于用难度较低的传统叙事手法写作。

Y：对，这就是中国批评家和读者给作家铺平的道路。凡是有创造的，一定是有争论的。有争论的，一定就是不安全的。没有争论很安全。那些年轻作家，讲个好故事，写个好人物，写得很美，这就皆大欢喜了。但是如果背叛这些，就会出麻烦。

Q：2017 年底，你做了题为“阎连科的文学课：博尔赫斯与《南方》”的公开讲座。之前你下定决心，看看自己能不能完全在家里待着，结果过了两年多，你就主动找讲座主办方，问能不能做点什么。为什么有这种想法？你希望自己能做点什么？

Y：当时确实有两年没有出来做过事情。那个时候。忽然对博尔赫斯的小说有些新想法。比如我们一谈博尔赫斯，就会说到什么玄学、时间、迷宫、宇宙之类，这些都没有错，他的确开拓了一个小说的新领域。但我以为他更重要的一点是，推翻了我们对小说的认识。我们天天讲生老病死、人性、人间温暖、人间黑暗，他的小说却几乎是不写“人”的，不写“人间生活”的。19 世纪的小说经验，在他那都不存在。我们看到他推翻了这些“写作真理”，这一点更伟大。我经常说，他是真正把 19 世纪小说经验扔到一边的人。重新去读博尔赫斯，我们会发现，我们最常规的小说经验被他抛弃了，所以忽然就出去戳了那些。我写过 19 世纪、20 世纪写作十二讲，当时这个书没有在内地出，香港已经出了，所以主办方很希望在内地讲一次。也就讲了这一次。

这个书今年应该就会在内地出版了。

Q：你也在讲座中提到，中国现在盛行着一种“苦咖啡文学”，现在的很多作品，只是关注一个微小人群中的小伤感、小温暖、小挫伤、小确幸。

 Y：那个话不那么严谨，我希望有时间我们专门再聊这个话题。 

但也有可能就这样了，一辈子就带着遗憾走了。人生不可能没有遗憾。

Q：你在采访中曾提到，近年最大的感受是“写作无意义”。为什么会这样说？还是说，你依然在努力找寻写作的意义？

Y：你不会成为金庸，不会成为鲁迅，也不会成为有权的人，为什么还要不停地去写？我会不停地去想这些问题。

你写作就是想挣钱，这无可厚非。或者，我就要拿奖，那也很正常。我就是要通过写作当官，我也能理解。可是这些你都不为，没有个明确目的，你就不知道你要干嘛。

我不知道自己要干嘛。我不知道写作意义在哪里。

Q：但你还是一直在写。

Y：不写的话，也没有别的事情做呀，三天不写的话，就会很无聊。也许写作，是人生的一个伴吧。

Q：你曾说，文学早已坐上时代的冷板凳，现在的写作环境不断恶化。你最担心的事情都有什么？

Y：对我来说，留给我一双鞋能让我到处走动，留给我一支笔，能让我有一个人生的伴，我就已经对这个时代非常知足了。一支笔，一双鞋，我就这么一点点的要求。我担心的是，把笔从我手上拿走，把鞋从我脚上脱掉，让我成为一个“死活人”。

Q：你最想写的内容是什么？

Y：我对军队很熟悉，当过 26 年的兵。但也许没有想明白，人就写不动了。但你从来没有忘记过这段生活经验和由此产生的精神经验。26 年，最好的年龄。20 岁到 46 岁，我是在军队度过的。军队的经验，谁都没有我和莫言多，我们都对军队很熟悉，但都没有真正去写。

但也有可能就这样了，一辈子就带着遗憾走了。人生不可能没有遗憾。

题图来自：果麦文化

我们做了一个壁纸应用，给你的手机加点好奇心。去 App 商店搜 好奇怪 下载吧。