70 年前的 1 月 25 日，在好莱坞日落大道上的运动俱乐部（Hollywood Athletic Club），第一届艾美奖举行了颁奖典礼。那个时候，属于电视节目的“黄金年代”刚刚起势。

70 年后的现在，也有一个类似“黄金时代”的词在形容着如今的电视节目——“电视巅峰”（Peak TV）。

看上去含义相近的两个词，描述的时代完全不同。“黄金年代”那会儿，电视本身都是一个稀罕的存在。而如今的“电视巅峰”，指的是琳琅满目的大制作美剧看上去让我们有无尽的选择，虽然有电视一词，但是流媒体才是剧集生产的重镇。

从“黄金年代”到“电视巅峰”，以艾美奖为代表的电视业都发生了什么？

电视的教化功能是如何消失的？

如今人们提及电视、剧集这些东西，通常都会想到一个人、打开一包薯片、在沙发上躺上一天。它是愉悦、慵懒、休闲的代名词。然而在电视发明的早期，它最凸显的职能体现在了教化上。

事实上，对于早期的电视节目来说，这不完全是一种无稽的想象。电视上播出的节目文化含金量较高，出现了根据莎士比亚、易卜生、萧伯纳等名家戏剧作品改编的节目。一方面，当时买得起电视的家庭一般都具备更高的经济和文化水平，经典文学在他们眼里不会显得晦涩。另一方面，由于录影带技术直到 1960 年代才普及，早期的电视节目基本都是直播，而舞台剧表演在处理直播压力上也有天然优势，毕竟演员本来也是靠现场演出吃饭。这种教化属性是电视早期“黄金年代”的重要标志。

关于“黄金年代”的具体年份界定，不同研究之间有所差异，不过大致范围指的是 1940 年代后期至 1950 年代后期。《大英百科全书》的界定是 1948-1959 年， The Television Industry: A Historical Dictionary 的定义则是 1947-1957 年。

问答节目也曾被看作是承担了巨大教化功能的一种节目类型。它在 1950 年代中期非常吃香。1956 年秋季播出的 16 档傍晚时段的问答节目中，六档跻身了收视前 30。不过，1959 年的丑闻改变了这一切。问答节目的常胜将军，哥伦比亚大学的助教 Charles Van Doren 承认节目组提前告诉过自己答案。

从高雅的戏剧改编节目到问答节目丑闻，电视的教化功能——这个让它与黄金时代相联系的重要属性——被打上问号。电视曾经在冷战期间为美国营造出的一种乌托邦氛围荡然无存。

从现在来看，人们早不会再强制电视节目需要有教化职能，这样的节目当然存在，但更多的时候，娱乐才是人们最大的诉求，倒是因为追求收视以及利益导致的造假，一直是一个应当警惕的问题。

庞大的观众群体使得电视主动向娱乐靠拢

在电视行业摸索自身定位的 1950 年代，对这个问题产生影响最大的因素，还是观众群体的增加。

随着战后经济的提升，电视这种曾经的奢侈品进入了寻常百姓家——1950 年，只有 9% 的美国家庭拥有电视，到了 1960 年，这个数字飙升到了 90%。在美国经济繁荣的同时，婴儿潮一代对娱乐的渴望也上升了起来。他们拥有足够的财力去买喜欢的唱片、看喜欢的电影。

有什么样的消费者，就有什么样的节目。在娱乐行业里，这条铁律始终成立。因此，电视行业逐渐开始向观众提供他们想要的东西。

一开始，节目只是在模仿一些现成的娱乐形式。历史上第一个颁发的艾美奖荣誉叫做“最佳电视人物”（Most Outstanding Television Personality），获奖者雪莉·丁斯代尔（Shirley Dinsdale）是一位腹语表演者，她的木偶小伙伴与她共享了这个奖项。

和改编经典的戏剧一样，才艺表演式的综艺也因为适合直播的场景而被广泛采用。不过，相比需要一定文化鉴赏力才能欣赏的前者，综艺的受众显然更多。因为同样的原因，访谈类的综艺节目也颇受欢迎。

1949-1950 电视季，收视最高的三个电视节目都是综艺，分别是 NBC 融入了杂技、歌剧、音乐等形式的综艺《Texaco Star Theatre》、CBS 的《Toast of the Town》（后来鼎鼎大名的《The Ed Sullivan Show》的前身）以及 CBS 的《Arthur Godfrey’s Talent Scouts》。

但最终，真正让电视脱颖而出的是情景喜剧。

1951 年播出的《我爱露西》在六季的时间里有四季是收视冠军，它获得了五座艾美奖杯。《我爱露西》一反当时“诗选剧”（每集讲述独立的故事）的主流形式，赋予了剧情连续性，培育起了观众的期待。

情景喜剧的形式在最初因为低廉的成本而备受电视台的青睐，因为故事往往都发生在固定空间，在摄影棚里就能够完成对场景的构建。

不过更重要的是，情景喜剧的轻松幽默与观众对娱乐的诉求一拍即合。这种契合一直延续至今。家长里短自然容易引起共鸣，但在喜剧幽默的包装下，普通人同样可以被《生活大爆炸》《硅谷》这样以极客为主角的故事逗乐。相比电影，电视在娱乐性上更讨巧，边拍边播的生产方式甚至可以根据观众的反馈修改剧情。

在媒体集团眼中，电视剧比电影更有利可图

无论是电影公司还是电影人，一开始都看不上小荧幕上的动静，不过，电视节目的迅速发展还是很快碾压了好莱坞前进的速度。从 1950 年代开始，走进电影院的人越来越少，但坐在家里看电影的观众越来越多。1971 年， 只有 1580 万美国人到影院观影，而在 1929 年，这个数字是 9500 万。

电视，逐渐成为美国娱乐业更有价值的屏幕，也成为了美国家庭生活的核心。在这个过程中，作为一种媒介的电视拥有着天然的优势。

《世界电影史》作者大卫·波德维尔将一部分优势归结于美国城市的变化。二战以后，“很多美国人都存有足够的钱购买房子和汽车”，随之而来的就是中产阶级从城市中撤出搬入郊区。由于新建成的居住区通常都没有什么电影院，因此一台电视就成为了美国家庭娱乐生活的主要依仗。

很快，美国人发现，电视提供的娱乐并不比其他形式来得少。

通过整合并购集结起了电影和电视剧的好莱坞巨头们自然会从商业利益的角度审视这两种产品，而后来的事实证明，电视是更加赚钱的业务。

21 世纪福克斯的 2017 财年，有线电视网络和电视业务的收入占比达到 76.4%，电影业务为 28.8%（其他业务出现了亏损）。迪士尼 2018 年的财报显示，其 41.2% 的收入来自媒体网络业务，该业务包括广播和有限电视网络，与之形成对比的是，影视娱乐业务的收入占比只有 16.8%。

作为一种媒介，电视剧相比电影更加触手可及，满足了人们足不出户就能接触内容的需求。电视节目类型也很丰富，新闻、体育、不同类型的电视剧（以及后来在互联网上扩展出来的网剧），总会有内容能吸引观众。

因为内容爆炸，电视剧成了一种回应一切的产物

因为能够更快回应现实，电视自普及之后就成为了美国文化的中心。

这种对现实的回应是全方位的，纪实类的有新闻、纪录片，娱乐类的则有电视剧、脱口秀、动画和综艺等。艾美奖的奖项数量足以体现电视节目的“爆炸”——事实上，我们现在所说的艾美，多仅指“黄金时段艾美奖”这个表彰黄金时段节目的奖项，艾美还包括“日间时段”、体育节目、新闻纪录节目等类别。

而就电视节目而言，娱乐和现实之间的分界线早已被打破。

这种跨界早在 1970 年代就有迹可循。小荧幕上出现了越来越多反映社会问题的节目。1971 年 CBS 播出的《全家福》（All in the Family），谈论到了强奸、政治、种族以及与性相关的话题。与以往风轻云淡的情景喜剧不同，它传递出的信息有一种急迫感，语言甚至带有冒犯性。电视剧的历史上第一次出现了警示标志，在播放前告诉观众接下去的内容可能会引起争议。《全家福》的四位演员（两主两配）则全部获得了艾美奖，创造了新的历史。

1975 年开播的综艺《周六夜现场》中，无论是主持人的独白还是喜剧下品（comedy sketch）都积极地从时事中汲取灵感。要知道节目开始的定位便是以先锋锐利的喜剧风格瞄准了 18-34 岁的观众。这档至今仍然在播的节目也成为了艾美奖历史上获得提名次数最多（252 次）的电视节目。

电视回应现实的速度也越来越快，抛开 CNN 这样 24 小时提供信息的新闻类，哪怕是娱乐节目，反应速度也很惊人：事情发生不到一周，《辛普森一家》就拿来吐槽了——边拍边播的形式有了新的用武之地。关于唐纳德·特朗普的段子则成为了脱口秀的常规操作——特朗普上任美国总统的前 100 天，深夜脱口秀节目播出的与他相关的笑话数量达到 1060 条，此前针对奥巴马、小布什和比尔·克林顿的分别为 936、546 和 440。

电视节目对现实的关注也衍生到了艾美奖的颁奖典礼上。获奖嘉宾会利用这个平台，在发表获奖感言时为不同的群体发声。关于颁奖典礼是否应当包含政治元素，引发了不少讨论，不只是艾美奖，奥斯卡、金球奖、格莱美等颁奖典礼也都面临一样的问题，近年来政治参与强烈的颁奖典礼屡屡创造收视新低，则让人们从收视的角度思考起了这个问题。

《大西洋月刊》在一篇希望颁奖典礼积极与政治参与挂钩的评论中写道，颁奖典礼倾向于表彰艺术成就而非冒着观众看腻的风险很容易理解，毕竟，好莱坞的本质是逃避现实的工厂。不过，正是那种扭头不看丑陋的冲动以及对光鲜面和收视表现的关注，让比尔·寇斯比和哈维·韦恩斯坦等人那么长时间里都能滥用大权而没有遭到惩罚。

这番言论用来理解电视剧对现实的关注仍然适用。而对现实的迅速回应，也正是维持电视节目生命力的关键。

电视剧的升级，以及电视巅峰

2015 年，FX 的 CEO John Landgraf 提出了“电视巅峰”一词。在他看来，美剧的数量在经历快速增长后已达到天花板，这个数字即将下降。John Landgraf 说出这番言论的 2015 年，美剧的数量为 422 部，比前一年多了 33 部，相比 2009 年翻了一倍。不过，美剧的数量并没有像 John Landgraf 预测的那样下降，反而继续上升，2016 年达到 455 部，到了 2018 年，这个数量进一步上升至了 495 部。

数量飙升背后，最直观的原因是播出的平台变多了，从 1980 年代的有线台到 2010 年之后的流媒体。它们的出现，为电视剧行业注入了更多的资源，提升了剧集的质量，甚至还提供了创意方面的更新。由此，包含了网剧和电视剧的美剧，成为了对剧集更贴切的形容。

成立于 1972 年的 HBO 在 1980 年开始制作原创内容，一个属于有线台的年代拉开序幕。依靠广告收入的公共台因为担心内容有争议得罪广告主而会尽量打安全牌。1989 年，ABC 的剧集《三十而立》出现了两名同性恋男子同床共枕的画面，结果五名节目赞助商撤出了赞助的行列。

而直接向观众收取订阅费的有线台从开始就不存在得罪广告主的顾虑。为了获取特定的受众，有线台会为目标受众度身定做内容，比如 MTV 专攻音乐录影带、Nickelodeon 生产各种儿童动画、Lifetime 则更倾向于女性向内容。

对于 HBO 而言，它走的是高质量剧集的路线。

大卫·切斯曾向 FOX、CBS、ABC 兜售《黑道家族》的创意，结果都被拒了。FOX 希望剧情更简单化，CBS 不理解为什么主角是一个需要治疗的家伙，ABC 则说这部剧脏话太多了。最终给予大卫·切斯机会的是 HBO。《黑道家族》对 HBO 的回报则是 21 座艾美奖杯。

平台的增加让质量成为了竞争的核心。为了确保质量，电视剧的投入上去了——2001 年 HBO 投入 1.25 亿美元制作了 10 集电视剧《兄弟连》（Band of Brothers），这部片子的成本几乎是电影《拯救大兵瑞恩》 的两倍。《权力的游戏》2011 年刚刚开播时第一季的成本是每集 600 万美元，到了即将播出的结局季，单集成本已经达到了 1500 万美元。虽然还有一季要播，《权力的游戏》已经凭借 47 座艾美奖杯成为获奖最多的剧情类剧集。

创作的机制开始由艺术性为导向。美剧愿意放权到导演的手上。在过去，编剧是美剧创作团队的主心骨，一季剧请不同导演来负责其中几集是常见的情况。现在，导演和编剧的地位趋于平衡。美剧行业出现了所谓 showrunner 的说法，showrunner 不仅是创意的发起者，也是拍摄过程的掌舵者，和电影行业中的作者导演异曲同工。

相比于美剧行业对创新的鼓励，电影则因为把希望一股脑寄托在 IP 项目上败下阵来。这也就不难理解，为什么越来越多的电影导演向美剧靠拢了。马丁·斯科塞斯在为 HBO 制作《大西洋帝国》试播集的时候对朋友说：“我感觉回到了 1970 年代，以自己的风格做着喜欢的事情。”

事实上，为了不在竞争中掉队，公共台也开始创造高质量的剧集。NBC 1981 年推出的《山街蓝调》首创了一些之后被广泛运用的编剧技巧：每集开发若干故事线，一些当集解开，另一些延续整季。大量近景镜头，情节快速切换和画外音的应用使剧集有了更浓厚的纪录片感。共获得了 98 个艾美提名的《山街蓝调》证明，公共台也有能力表现电视剧的艺术性。

就连情景喜剧这种低门槛的制作节目，也在创新上下功夫。拿 ABC 获得过艾美奖并列最多纪录、五座最佳喜剧奖杯的 《摩登家庭》来说，它一方面把纪录片的形式融入（也就是伪纪录片形式），另一方面采用了情景喜剧不怎么用的单镜头拍摄——这种方法适用于外景拍摄，让剧集有一种电影的感觉。

而随着 Netflix、Amazon 和 Hulu 等流媒体涌入剧集领域加入竞争，类似的剧情又重演了一遍。这些高质量的剧集在弥补问答丑闻留给电视节目伤痕的同时，也拉开了新的一个黄金时代。

Netflix 也不仅是平台那么简单，它一次性放出全部剧集，引导观众养成了“暴看”的习惯，而这种习惯又反作用于创作。由于是制作完整季的内容再放出，创作端的思路更加连贯了，创作者们也不会像以前一样需要每周根据观众反馈调整，而是自己掌握起了剧情的走向。

第 70 届艾美奖，Netflix 获得了 112 项提名，终结了 HBO 领跑提名榜 17 年的纪录。这一年，Netflix 在内容上的投入达到了 80 亿美元（还有说法更多），远超过了 HBO 的 20 亿。

题图来自：《权力的游戏》《了不起的麦瑟尔夫人》

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