*本文包含对斯坦利 库布里克1968年电影《2001太空漫游》剧透，读者亦可能需要该电影的观影经历来理解部分文中内容，特此说明。
今年是《2001太空漫游》上映50周年，几个月前就盘算着写点儿啥。懒癌发作一直拖到现在，惊觉这一年只剩下10来天了，果然Deadline才是第一生产力。
第一次看这部电影，我相信10个人中有9个人的反应都是：“我看了什么？”，还有一个人表情沉醉，九成九要么是磕了LSD专门看结尾的，要么是装的—“大家都说好，我也说好彰显一下我品位不俗”。
最大的原因应该是观众们看不出一个成型的故事。细想起来很奇怪，为什么我们可以轻松的接受文学作品中不包含故事，但是无法接受这样的电影？归根结底，比起文学，电影还是一个年轻的媒体，潜力没有被充分发挥是一方面；大多数观众在电影语言方面是“文盲”是另外一个方面；另外，7~80年代开始的电影商业化大潮也在一定程度上封印了电影艺术表达多样化的发展：电影的成本水涨船高，不可能跟写文章一样不用看钱的脸色。
我用一个直观一点的例子说明一下《2001太空漫游》和我们通常习惯的电影之间的区别。一般的观众看到这部电影的感受类似于习惯了法国学院派（Academism）的写实的、精致的、直接的那些画面的人，第一次看见印象派（Impressionism）莫奈的作品—-模糊、不清晰、没画完的样子：这能称为艺术作品嘛？业余的吧！
但是相信读者都能看出来，虽然印象派画作缺乏了学院派精致的笔触，但是反而能更加精确、强力地传达感受：草地的宽广和阳光的温暖。
印象派的目的是不是展示一个场景（Present a scene），而是唤起读者的感受（Evoke a feeling）。所以潦草的笔触不是目的，而是手段，给读者营造一种对于场景“只是一瞥”catch a glimpse的印象（impression）。
《2001太空漫游》的手法在很大程度上也是印象地（impressionistic），尤其在第四幕。它的目的是激发（Evoke）读者内心的情愫，而不是展示（present）一个故事。在一段采访中，库布里克提到：
I think that the power of the ending is based on the subconscious emotional reaction of the audience, which has a delayed effect. To be specific about what it’s supposed to mean, spoils people’s pleasure and denies then their own emotional reactions.
If the film stirs the emotions and penetrates the subconscious of the viewer, if it stimulates, however inchoately, his mythological and religious yearnings and impulses, then it has succeeded.
我认为（《2001》）结局的力量是基于观众潜意识里的情感反应的，这部分会有延迟。如果我讲白了这段到底什么意思，那相当于破坏观众的欣赏，抢走他们自己的情感反应的体验。
如果电影激发了观众的情感，进入了他们的潜意识，无论多么模糊，如果它（《2001》）出发了观众对神秘未知或是宗教情愫的渴望和冲动，那我认为它就成功了。
我们所看的电影中，99.9%以上的要么由剧情驱动（plot driven），要么由角色驱动（character driven），要么两者兼备—-无论是哪一种情况，故事都是至关重要的—情节驱动的电影无须赘言，角色驱动的电影也需要故事承载角色的发展—所谓角色弧（Character arc）。所以我们习惯了电影一定要有一个故事的设定，而且这个故事的好坏很大程度上决定了我们对于电影的评价。很少有影视作品能跳出这个设定，在专栏文章伊藤润二的恐怖中，我举了伊藤润二和HP Lovecraft的作品为例—这些作品虽然都有故事，但是它们既不依靠情节驱动，也不依靠角色驱动，这些故事的魅力依靠营造一个奇观（spectacle）—一个让人无法移开眼睛的世界观、一个让人忍不住要浮想联翩的设定。角色都是千篇一律的脸谱化人物？没关系，奇观足够身临其境，观众自然会带入自己。故事不完整，戛然而止？没关系，只要这个奇观足够震撼，观众自然会去想象自己的故事。在奇观面前，丰满的角色、曲折的剧情反而喧宾夺主。
当一部电影，既不依赖情节，也不依赖角色，也没有壮阔的奇观设定，那么吸引观众就没有那么简单了。在文学作品中，作家还可以依靠文字来传递感情，表达思想—所以我们可以欣赏散文、诗歌、杂文等没有故事的文学作品；但是电影一个重要的原则是：能展示的，不要解释（show, don’t tell）,这意味着如果电影要传达一些隐晦、复杂、细微（nuance）的信息/主义/情感，则必须借助镜头语言（cinematic language）、象征手法（symbolism）、基序（motif）。对于观众而言，则需要观众有基本的“识文断字”能力和一定的敏感度。
另外，对于《2001:太空漫游》这部电影特别而言，试图从同名小说去解读电影是南辕北辙的：虽然克拉克是应库布里克的要求参与了电影的创作，但是电影和小说是相对独立的，表达的主题也不尽相同。库布里克在下面一段采访中透露了电影和小说的创作过程：
I think that the divergences between the two works are interesting. Actually, it was an unprecedented situation for someone to do an essentially original literary work based on glimpses and segments of a film he (Arthur C Clarke) had not yet seen in its entirety.
我认为两者（电影和小说）在创作上的分道扬镳是一件很有意思的事情。实际上，很少有人能像他（阿瑟克拉克）这样，基于自己在片场上瞥到的几个零星的片段，就进行几乎原创性的创作。
我愿意把《2001太空漫游》定义为探索/质询驱动（Enquiry driven）。
核心的质询是：我们要去哪？Where are we going
两个次要的探索是：人和神（级文明）的关系；人和技术/工具的关系。
串联所有这些质询的线索是：人类的进化。
所以核心问题“我们要去哪？”的深层是：人类（文明）进化的下一步在哪里？人类（文明）的新生在哪里？
我之所以把它定义为探索/质询驱动，最深层的原因是电影中问题本身的地位比答案更加重要。对于这样的终极问题，库布里克也好，克拉克也好，没有打算也没有能力想在影片/小说里就给大家一个清晰的答案。
相信最表面的那个故事大家都看懂了：电影分为四幕，分别代表了人类进化的几个阶段，分别由4个真正的“里程碑”黑色独方柱（monolith）见证。
黑色独方柱每个人有每个人不同的解读。它的外形很容易让人联想到柏拉图形式（Platonic Form/idea），柏拉图认为，物理世界没有那么“真实”“完整”，他认为世界的本质是不朽的eternal，绝对的absolute，不变的unchangeable。我们的物理世界只是“真实世界”的一个影像。比如我们脑海中都有完美正圆的概念，这就是一个柏拉图形式。但是完美的正圆在物理世界中是不存在的，我们之所以有完美的正圆的概念（柏拉图称之为“回忆”），证明我们有不朽的灵魂，和那些形式共存在“真实的”“本质的”世界。科幻作品中，完美到不自然的几何形式，通常被用来代指神级文明，《三体》也用过。
回到话题，独方柱第一次出现的时候，它完美的几何外形让猿猴立刻意识到：这个东西不是自然的，但是当时还没有“人造”这个概念，猿猴们好奇的触摸独方柱，在随后的场景里，猿猴意识到它可以改造自然，制造工具。
触摸这个动作在西方文艺作品中是非常常见的基序motif。源于西斯廷教堂的米开朗基罗壁画：创世之触。
根据库布里克本人：
The god concept is at the heart of 2001, but not any traditional, anthropomorphic image of god. I don’t believe in any of Earth’s monotheistic religions, but I do believe that one can construct an intriguing scientific definition of a god, being of pure energy and spirit. Their potentialities would be limitless and their intelligence ungraspable by humans. These beings would be gods to the billions of less advanced races in the universe, just as man would appear a god to an ant. They would be incomprehensible to us except as gods.
“神”的概念是《2001》的核心，但不是任何传统的人格神。我不相信任何地球上的一神教宗教的神。但是我确实认为我们可以塑造一个令人浮想联翩的科学定义的神：以纯能量形式的存在，他们拥有无穷的潜力和人类无法理解的智能。这些智能就是宇宙中亿万更加低等生命的神，就像人类对于蚂蚁是神一样的存在一样。除了把它们当神看，人类无法理解他们。
在四个独方柱中，人类触摸了其中的三个：第一次触摸产生了智慧；第二次，在月球上的独方柱作为放置在那里测试人类文明等级的尺子，当人类触摸它的时候，代表文明进步到一定程度，第二个独方柱像木星轨道发送了信号，坐落在那里的第三个独方柱作为跃升的入口（gateway）被激活。最后一次次“触摸”，将人类（Dave）带入进化的新纪元。
这里顺便再提一下另外一个次要的探索：人与科技/工具的关系。显然，在《2001》中，库布里克和克拉克都有一定的“反技术”倾向，带有一定的“技术疑虑”，他们倡导的人类文明进化的下一步，有一层返璞归真的意味。
第一个线索是，4个独方柱中，一个是入口Gateway（第三个），剩下的3个是里程碑，而其中音乐基序（motif）Also Sprach Zarathustra，只出现在第一次和第三次.Also Sprach Zarathustra同时也是尼采的著作名，其中，尼采提出了著名Übermensch，也就是超人概念。这个音乐基序在电影中代表文明跃迁（transcendence）。所以，月球上那次独方柱接触，没有产生文明跃迁。
人类文明没有进化，进化的只是工具。这也体现在下面的两个对偶画面。进化后的人类学会了使用工具—武器，两群猿猴（黑色箭头和蓝色箭头）围绕着水源争夺。
在下面的画面中，时间已经到2001，美国的Floyd博士想坐在屏幕左方的时候，还被俄罗斯人提醒做到了屏幕上方，刻意回到猿猴斗争的构图
双方进行了礼貌的外交语言寒暄，但是暗藏紧张对立的交锋—关于月球基地的秘密。导演怕观众看不出两个阵营的敌意，还特地安排俄罗斯科学家对Floyd博士比了个中指：
这两个画面的对偶性告诉观众：人类本质上一点长进都没有，进步的仅仅是工具而已。
随后的电影中，观众会注意到，电影安排了大量的篇幅着力展现了飞船上各种设备的精巧。第一次看我以为是导演在炫耀新的“特摄技巧”，多看几次之后我才意识到，这是刻意的—这一部分的电影，着力描绘了人类工具的精巧和人类本身的笨拙，最主要体现人物之间的对话都极其平淡：波澜不惊、没有火花，甚至没有情感；相对而言，人工智能Hal的对话反而是唯一展现情感的：心机、欺诈、恐惧。Hal本身也成为了人类抵达目的地最大的障碍—主角Dave必须摆脱人类工具的困扰，才能抵达跃迁的入口。特别要提到Hal的造型：首先，他有黑色独方柱的外形比例和颜色，但没有完美的光滑的心态。红色独眼结构对应了荷马史诗《奥德赛》（电影原名直译是《2001太空奥德赛》）中的独眼巨人Polyphemus
今天就先谈到这里，这部电影细节太多，值得讲的几篇也装不下，我尽量在元旦之前再写1~2篇。
观众可能也看出来了，这部电影并不是理解电影语言、象征手法的入门之作。也许写完了《2001》之后，可以写一些更加直白的，比如2018年的《湮灭》。另外，我也开了一个想法话题#电影语言扫盲人人有责#，是不是介绍一些基本概念，希望对大家欣赏电影有帮助，也欢迎一起讨论。
来源：知乎 www.zhihu.com
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