一群人在一栋阴幽的老房子里拍电影，盘踞此屋的女鬼实施复仇，用蜂涌而出的美钞引诱主人公走入即将被处决的地方。

这个电影场景让戴锦华印象深刻。这部叫做《黑楼孤魂》的电影被选入了她最近联合策划的一个展览——“想象·主流价值”。

“在这个空间场域当中，这个历史时刻出现了，它是一个相遇的时刻，也是一个交臂错过的时刻。”

展览 11 月 18 日在北京中间美术馆正式开幕，一直进行到明年 3 月。联合策展人是中间美术馆高级策展人苏伟。

《黑楼孤魂》是 1989 年深圳影业公司出品的一部类型片，也是恐怖片这个题材在非明文地禁止 10 多年后中国的第一部恐怖片。

电影中的女鬼是一个在文革中被屈死的小姑娘，使用的魅诱手段却是绿花花的美元。一面是历史的幽灵，一面是新时期来自外界的资本和欲望， 1989 年作为关键时代节点的氛围意外地在一个手法略显拙劣的影片中被记录下来——同时成了一个寓言。

这是戴锦华第一次参与策展，展览和她的学术研究主题大众文化几乎无缝贴合。

“整个这 40 年来，中国始终处在生机勃勃、危机四伏的状态，而这个变化如此急剧，很难说哪是开端，哪是终点，最后我们选择了 90 年代来作为一个开端。”她在开幕当天的讲座上讲道。

戴锦华认为，在快速的变革中，人们发现很难就“什么是主流价值”达成一个共识，这个概念一直在不停的变化，而每一个新的“主流”是如何产生的，是这个展览想要关注的问题。

苏伟和戴锦华的合作，让整个展览的呈现都有别于人们会在一间美术馆中期待看到的样式。一方面，里面包含了许多艺术品元素，包括特地为了本次展览委任创作的作品；一方面它又试图通过历史梳理的方式去进行一场深刻的讨论，展览本身之外，还有数场关于“为什么是主流价值”的讲座，一直延续到 12 月底。

一条明确的时间线在三层展厅中拉开叙事，以七个章节：“引子：黑楼孤魂”；“彼岸：小剧场、新纪录片与第六代电影”；“沉船之畔：都市电影”；“性·政治：文学”；“分裂浮出水面：思想史论争”；“反光镜：遗产与翻译”；“聚光镜：立场、阵营与问题的细化”和“平行宇宙”，聚焦 90 年代至今的文化语言和标识。

30 位（组）艺术家，23 件（组）作品被放置在一起，但这也不尽然是传统意义上的艺术展，整个展览呈现的形式夹杂影像、图片、油画、装置艺术和大量的文献。

时间点越近于当前，形式越趋于多样化——比如说，包含《中国式家长》这个话题的第三层展厅，委任艺术家用整整三面墙的空间，还原与这个现实主义游戏相关的所有话题与讨论。在一组摆放了《 5 年高考 3 年模拟》的课桌上，观众还可以在电脑上对游戏进行试玩。

展览从二层展厅开始。

“年代”是一个线索。在行抵《黑楼孤魂》之前，第一个展厅的右侧以图片的方式集中呈现了央视《东方时空》曾经的子栏目《生活空间》记录的影像，左侧的墙面上正在播放张元导演的电影《妈妈》（ 1990 年），中国最早以纪录片手法拍摄的电影之一。

蒋樾的《彼岸》和吴文光的《流浪北京》作为 90 年代初新纪录运动的代表作在展览中出现。它们同时又与最先出现的《生活空间》栏目产生了一系列关联——蒋樾为《彼岸》拍摄了一系列以记录小人物为目标的短片，而《生活空间》的制片卢望平为《流浪北京》担当了摄影。

尽管是独立创作，三个作品的影像分享了一个共通点，在城市快速的人口流动中，普通人的面孔和生活状态被捕捉下来——这在当时的影像创作中还非常鲜见。

“符号”或者说标签是展览的另一个线索。

在“分裂浮出水面”的章节，展览使用了大量的文献内容，显示出整个 90 年代，在以《学人》丛刊为首的学术杂志上发生的一些话题讨论。其中，“新左派”和“自由派”在 90 年代中后期产生的争论被重点展示出来。

“性/政治”的主题部分则截选了部分代表性的文化创作，包括王小波的《黄金时代》、铁凝的《玫瑰门》和崔子恩的《丑角登场》等。

但除此之外，你还能看到许多艺术家的个人探索，它们给观众留下了自我解读的余地。

赵川和深圳富士康工人搭建的草台班工人剧社，在 2016 年到 2018 年之间进行了共同创作和演出。除了演出视频和图像，展览的一面墙上贴出了剧社工作坊的邮件交流内容，将这些工人的生活状态也展现出来。

除此之外，《铁西区》导演王兵的纪录片《父与子》，清退的夜晚郝敬班在黑暗中定格的一帧摄影画面，都透露出对所谓社会弱势人群一种近距离的观察和人文关怀。

展览对 21 世纪之前的文化变革都给出了较为明晰的节点，但到了网络时代，其裹挟的大量信息的骤然而至让一切都变成了模糊的一团，变得更加难以辨识。

展览通过委任创作的方式，呈现了四组项目。其中同人文化、网剧，都和所谓的“亚文化”有所关联。

同人作者胡葳对《悲惨世界》改编创作的同人漫画，通过大量的原画，加上创作者的文字自述，诠释了同人和耽美文化中的一些基本元素，比如角色配对（ CP ）、平行宇宙（ AU ）的概念。

雨果笔下的法国大革命，被平移到了法国 1968 年“五月风暴”的历史时空中。作者在介绍中写道，她“试图把《悲惨世界》的革命主题投射到当代的政治生活之中”。

出现在 2018 年的《中国式家长》，是一个让玩家一路将游戏主人公从出生培养到高考的 RPG 游戏。展览展示了关于这个游戏的调查，满墙面的弹幕式的讨论，从贴吧到微博，表情包到大段的评述，又混杂了对社会现实的援引，比如网络上一度出现，后被关闭的“父母皆祸害”小组。其反映的文化现象远远超出了游戏的设计本身。

即便是耽美同人这样“圈地自萌”的小众创作，也在展览的主题之下被赋予了更广大的社会意义，以一种多面化的方式展现出来。这不是一个在美术馆的白盒子空间中常见的场景，但却给对话注入了一种新的现实贴近性，少了一些老生常谈的感觉。

展览的最后一件作品是一幅 1978 年的版画，在展厅极易被忽略的角落。一只白色的鹭鸟在深色的背景前顾盼，名为《不知归路》。

另一个值得注意的是，展览策划引入了戴锦华在进行大众文化研究时所创造出的一个概念，就是“共享空间”。

戴锦华认为，在任何的空间内，如果权力得以运行，必定意味社会和社会成员在其中达成了某种默契和共鸣。反观过去 20 多年的中国社会，尽管大众文化一直强烈地受到国家权力的影响和控制，许多新的价值观判断并不是从传统意义上的国家权力下产生的，反而是从一些边缘性的空间中衍化出来，并代表了社会真正的意志。

展览中看似主题和指向各有不同的展品，都在这样的一个前提下被选择出来，都享有作为“共享空间”的某种特征。

但展览的形式始终有其局限。好像一篇拥有大量视觉元素的文化研究论文，被抽取掉了大部分的文字，作为观众，单单从展览本身，很难在缺少上下文的情况下理解其背后隐藏的诸多思考，和很多展品被选择的具体原因。

我们和戴锦华、苏伟聊了聊，试图给出一个更明晰的参考。

以下为《好奇心日报（www.qdaily.com）》和多家媒体群访，以及开幕访谈内容整理：

戴=戴锦华

苏=苏伟

Q: 从 90 年代到现在，我们看到这种所谓的“共享空间”发生了什么变化，它的范围是扩大的吗？

戴: 当我们说“共享空间”的时候，其实我们是说一些灰色地带。它经常是在激辩之中出现的，比如在新旧交替之间；比如说在一些特别的明面的那种陈词滥调，大家街谈巷议的流行语言之间。它其实是变化过程当中出现的各种缝隙。

在某一种失去和混乱的时候，你会看到在这种“共享空间”当中，生长出新的主流，或者有时候它就完全被封闭了。所以我们这次选择的点，看似是十年，其实并不是着眼于十年自身，而是着眼于中国社会出现的一个激辩的时刻。主流价值只是一个参数，一个坐标，帮助我们衡量社会文化是如何形成的，它的功能是怎样在运行的。

苏：我和戴老师大概达成一个共识，叫主流价值的延滞空间，或者说缓冲空间，它实际上在那里面又被重新发酵。我们能清楚看到的是，大众文化在中国是一个权力结构下的产物。

在我们刚才所说的这些案例里面，就存在着这种消化和延滞的空间。在今天的文化里，新空间里面生长出的新事物是不是也在进行着某种想象？其实我在布展期间，很仔细的看了看关于《中国式家长》的这个调查，我仔细的看了看里面很细化的讨论。那个是不能用阵营来划分的，不能用道德去划分的，也不能用过多的已经形成的现实规则去判断和辨识的，它实际上需要我们用“正在发生的历史”这种角度来重新看待。

Q：像过去几十年这种，我们可能不太清楚主流价值究竟在哪里这样一个状况，它是全球性地普遍存在于各种文化里，还是说您觉得中国具有某种独特性？

戴: 我个人认为百分之百中国特色。因为完全没有先例，一个地区一个国家在这么短的时间之内经历这么大的发展，这么快的发展，和这么大的社会变迁。

这里面国家一直扮演幽灵的角色，有时候是幽灵，有时候是肉身的存在。在艺术的领域，80 年代国家的现代化诉求和艺术现代化诉求还是一致的。后来到 90 年代，其实 90 年代是分裂和浮出水面的时代，个人性开始觉醒。

80 年代的个人和个性，本身是一个集体性名词。比如说个人主义，它是一个集体形象，是国家觉醒的意志下发生的事情。在 90 年代，创作艺术开始变成一种个体事件，这是特别重要的一件事情。就是它不再围绕某个作品，某个哲学议题，或者某一个社会潮流来工作，个体成为一个创作的绝对性的基础。

苏: 这一点我觉得是特别重要，因为我们要讨论这个展览，讨论主流价值的时候，不可避免地谈到国家。90 年代和今天，个体和国家的幽灵之间变成对话性的方式，不再是代理人性质的。甚至也产生了我可以主体性地选择视而不见时代精神，和国家要求的方向。我和你保持一个批判性的距离，这也是 90 年代开始出现的。

Q：像您之前说到的《生活空间》的团队这样，本身并不属于主流的，但逐渐进入了主流的视野，这样的转换现在还有可能吗？

戴: 这个很难回答。现在我们具体的状态，一个是可能性空间在缩小，这是明确的；另一个就是现在又出现了新的机制。

大概近一两年之内，我花了一些时间和精力去研究一些特定的亚文化群落，比如说包括腐女群落，或一些耽美的网文、广播剧、同文化、漫展、同人本，我花了一点时间和精力去观察和了解，但这里面那个代沟是在那里的，我永远不会说我是最了解的。

我自己并没有预期到，再一次印证了，我在 80 年代的那个观察，就是你会在这些最边缘的、最另类的、具有冒犯性的，或者是完全被无视的文化场域当中，观察到一种强有力的、主流的建构和形成。

就像耽美那么亚文化的，小圈子的东西，它怎么就膨胀到这么大的原创群、周边衍生，然后开始通过网剧、广播剧开始溢出。我真的不夸张的说，我觉得相对来说耽美的故事会被会比言情故事成功，因为这一类故事反而成了一种修复亲密关系的事例。你看这里面的关系是多么困难，多么偶然，但又多么必需和美好。我认为这种故事某种意义上的流行，其实是它制造了针对社会匮乏的一种幻想。如果更有力量的话，它也可能成为一种修复，成为连接社会关系的一种东西。我用这个例子是想说，这种极度边缘的或极度小众的东西，也许可能生长出某种大众性和社会性。

而亚文化比所谓的主流或者官方文化，有更为肆无忌惮的，或更具有生产力的表达，就是会“本能”的去质疑一些价值表述。我觉得这才是有趣的，完全不是我们曾经想象的那种官方、民间的二项对立的状态，完全不是这样一种状态。

Q: 在现在这样一个网络环境当中，很多时候我们看到的似乎是主流的信息，其实是经过筛选的。当我们看到的东西并不一定代表真正的主流价值的时候，我们怎么去对其进行辨识？

戴：说到这些东西的时候，多少是这个展览有点想动摇的东西，我觉得我们以前对整个主流价值的讨论太聚焦在权力的层面。惯性使我们会觉得所谓主流价值一定是官方价值，或者官方价值一定具有主流性等等。

认知主流价值不是一个在文化素材当中去寻找归纳的过程，而是一个不断的反身体认，同时不断去质疑的一个过程。而这个过程本身不意味着我们归依主流价值，而刚好相反，是寻找到一种我和它的相对位置。

Q: 您之前在讲座上有聊到，人没有办法完全独立于主流价值而生存，能不能进一步解释一下这句话？

戴: 对。实际上我们现在看到前所未有的自由，真的是我觉得某种意义上，城市中产以上的个人拥有前所未有的自由，因为我们真的可以独立而不孤独的生存。但是大家都没有意识到，就是当我们真的可以拥有这种自主封闭，又完满的一种个人空间的时候，其实是强化了我们的社会化过程。

就从最基本的东西比如网络，到网购，然后到全球物流系统，到社会的稳定秩序。不是说送快递，开门进来一个杀手，对吧？这一切你全部依赖着整个社会系统完备流畅的运转。但是大家不感觉，好像我们相信这个系统是自然的。所以我说前所未有的，我们的政府是有公信力的，我们的公众是对制度充满信心的。

尽管你要是问他们这个问题，他们的表达可能不是这样。但从事实上看，大家非常相信。比如说我们毫不加思考的都接受了，网络支付手机支付，完全没有想这件事儿得有多大。我看到德国一本杂志上的文章，其中有一个段落就是说，当整个欧盟还在为我们是否开始非货币化而争吵不休忧心忡忡的时候，中国已经全面非货币化了，但大家可能根本不会想到用手机支付和非货币化的连接。

Q: 也就是说我们个人非常顺从于这种社会整体的秩序？

戴: 我觉得你可以说是顺从，你可以说是欢天喜地。我们其实不觉得有什么东西在压迫我们，我们好高兴的有新的技术手段为我服务。大家只把它单纯作为一种服务，一种便利来接受，而没有感觉到这是一个大的系统性的变化。

我们如何面对主流价值自处，在我们似乎与主流价值无关的时候，是不是更强有力地被主流价值锁在那个系统中间？我们大概可以把“宅”想象成阿西莫夫未来世界的那个树，我们是悬挂在那个树上的蜂巢。

那么在这个意义上，我们跟树的关系，我们的小格子和另外的格子之间的关系，我觉得某种意义上这是新的全球主流价值试图让我们去忽略，但不容忽略的一个东西。这个大概并没有可能在展览当中把它体现出来，但它确实是我们前提性的问题之一。

曾经中国的青年站得很高，他们看的比较多。现在我们秀才不出门全知天下事，但大家的关注和视野反而放得很远，推得离自己很远的这种感觉。他并不会去主动感知社会的整体状况，或者说社会主流价值的变迁，他的那种认同是在一种裹挟状态之中。

题图为《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》纪录片，蒋樾，1995年。图片来源：北京中间美术馆。文内未标注图片均来源于好奇心日报（www.qdaily.com）

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