2014 年，骆以军在台湾《壹周刊》写了 10 年的专栏突然被停掉了。这个专栏是他主要的收入来源，停掉之后，一下子改变了他的生活，使得他这 4 年“非常颠沛跟困难”。

骆以军有两个儿子，都在上学。为了养家，他“跑去接非常多的演讲、活动、评审”，但台湾的演讲费用“非常低”，一场“大概 800 块人民币”。最后杂七杂八的收入加起来，也只有原来的一半。

“那个时候弄弄弄，身体就弄坏了。”骆以军说。

2016 年冬天，骆以军生了一个怪病。他发现他的阴囊上方破了一个洞，脓臭不堪，“很惨很痛苦”，甚至影响作息。他跑了各种医院的皮肤科、泌尿科，洞就是“一直不愈合”，整整病了 3 个月。而且，“在这个卡夫卡式的病院里跑来跑去，我觉得很羞耻。”骆以军说。

第二年 3 月，骆以军又生了一场病，大病。他在台北大安森林公园突发心肌梗塞，昏倒在地。死里逃生后，他身体大不如前，“病了一整年”，出门也都随身带着心脏病药。

除此之外，他还常年受抑郁症、失眠症等疾病的困扰，保持着服药的习惯。“忧郁症，小中风，大肠手术，胃溃疡，失眠，吃安眠药后遗症的夜晚梦游暴食，我比那时又胖更多了。我的腰椎、肩背，像二手车的结构坏损，已长期在复健科拉腰电疗好多年了。我无法戒烟，每天三包烟。我觉得我不会很长寿，但希望能撑到小孩都能独立，或那之前能再写出两本不赖的长篇，那就太好了。”骆以军 2016 年在《化作春泥更护花》一文中写道。

1967 年生于台北的骆以军是华语世界著名的小说家。他曾获红楼梦奖（世界华文长篇小说奖）首奖、联合报文学大奖等多个重要文学奖，作品包括《西夏旅馆》《女儿》《月球姓氏》《遣悲怀》《脸之书》等。他的作品有很强的实验性和独创性，哈佛大学教授王德威将其特点称之为“注册商标”——“伪自传私密故事，接力式的碎片故事，诡谲颓废的意象，还有人渣世界观”。

王德威、文化人梁文道都曾夸奖他是“最近台湾十多年来最了不起、最有创造力的一位作家，而且甚至是整个华文世界里面最有重量的作家之一”。作家张悦然则觉得，骆以军是个“天生的小说家”，非常会讲故事，很会“把事情搞复杂”。

某种程度上，骆以军觉得，自己的病和他作为小说家有一定关系。对他而言，写小说“本身就是粉身碎骨”，是一种“极限运动”，会带来“职业伤害”。他深受西方现代小说的影响，在给同辈的香港小说家董启章的信中曾写道：“因为现代小说是这样一件违反古典‘人’、‘自然’、‘时空间感’，像在几万英里外的外层空间检修宇宙飞船的线路，或穿着厚重防护衣进入核爆后的非人之境，或深海下的潜水员，或进入地心熔炉内的探勘者……这件活儿高辐射高爆高速高强度，长期在一变态的扯裂解离或‘人格分裂的操练’，在心理层面是必然、自找、难逃那你我同业们的职业伤害的，只是那些极限运动员撕裂的是膝盖、脚踝、肘、腕，或肩关节；我们伤的，是渺小个体想吃下这世界的噩梦，那个终被光爆电击过后，焦黑的脑中线路吧？”

骆以军很早就立志成为一个创作者。他曾回忆，读高四重考班时，在补习班旁一家百货公司的三楼文具部，中午休息时间，分了很多天，后来逃课了，站着读了一些“文学书”。其中，张爱玲的《半生缘》和余光中翻译的《梵谷传》（大陆译为《渴望生活：梵高传》）对他造成很大冲击。“那真是让我天旋地转，和所站着的身旁的百货公司那些柜员和顾客，好像抽光了正常的光线和空气，有另外一个世界从脑额处被光隙穿透过去了——‘我要做一个创作者’。”骆以军回忆。

大学时期，他疯狂读各种小说，而且会反复抄写自己喜欢的小说。这奠定了他对西方现代小说的热爱、学习和传承。卡夫卡、昆德拉、卡尔维诺、普鲁斯特、博尔赫斯、马尔克斯、波拉尼奥、川端康成、大江健三郎、陀思妥耶夫斯基等一大群小说家都是他熟悉，而且常挂在嘴边的“大名字”。

相比许多前辈小说家，骆以军这一代大多被看作“经验匮乏者”，没有经历过所谓的大历史以及跌宕起伏的人生，所以他们的写作大多从内出发，处理孤独个体和认同困惑，依靠大量阅读弥补经验，小说语言也随之有很强的修辞、长句、书面化倾向。

相比很多大陆小说家，骆以军几乎没有多少 19 世纪写实主义倾向，完全承继的是 20 世纪现代主义的传统。对他而言， 20 世纪最伟大的发明是小说。所谓“发明”，是指只有 20 世纪对小说的态度，是通过对所有视觉、所有认识、所有可能性、哲学上的辩证，透过小说不断去冒险；如何透过小说这样的媒介去感知呈现人类存在状况，寻找不同观看方式。

按这一标准，骆以军认为，华人世界好的小说形成的不同类种太少。“这个文明快到 21 世纪第 2 个 10 年，你想象中长出来的长篇小说，还是应该要很多的可能性在实验，但大家好像不那么实验。”他说。

直到现在，骆以军仍然用纸笔写作，再请人誊抄到电脑上。生病之前，他喜欢在台北的咖啡馆写，一个下午会喝三四杯拿铁咖啡。生病之后，因为“抽烟在咖啡馆就要在户外，但夏天跟冬天真的顶不住”，骆以军去了小旅馆写。

“那种小旅馆讲粗俗点就是‘炮房’，很多男的来这里基本就是叫‘鸡’，隔音也不好。我就像一个老和尚，无数个坐在那里的下午，隔壁传来女孩很悲伤，可是又好像在天堂的欢乐时光，我都可以心不为所动。你想，一个男的，每天到 hotel ，而且是‘炮房’，休息 4 小时，安静无声，像一个神父，离开的时候桌上留下一整个烟灰缸的烟，这他妈也够变态的。其实我在很认真地写稿，充满着一种运动感在小旅馆里写。”骆以军在 2018 年 8 月北京一场活动上说。

7 年前，他为了追踪儿子在 Facebook 上的动态，开始上网，但结果他比儿子还要沉迷 Facebook 上的“开心农场”游戏。接着，他在 Facebook 上写些“废话”，发现自己有“搞笑艺人天赋”。因为打字很慢，他 Facebook 上的文字“基本上不会打标点符号”，全是换行，像诗。现在，骆以军 Facebook 的粉丝数超过 11 万。他觉得，网友的“扯屁啊、留言”对他这样一个宅男有“疗愈”效果。

为了缓解经济上的困窘， 2018 年 4 月，骆以军接受了台湾《镜传媒》的一个合约。“他们大概在做一种 IP 收购，就来跟我谈一种计划，可能 1 个月给我大概差不多 1 万块人民币左右，然后我 1 年要交 1 个 20 万字的小说。答应了，我的好处就是我立刻不会再生病了。我要赚这些生活费。对我来讲，它也可能是一个过渡。有一天，如果我能活到 60 几岁，签这个约可能至少 3 年以上嘛，养我 3 年，那至少我要交 3 个这种过渡期作品，当作练笔。”他说。

2018 年 8 月，骆以军在大陆出版了和董启章合著的《肥瘦对写》。这是一本文学书信集，收录了他们轮替设题的 26 封信。两人是老友，信写得真诚，风格鲜明。既谈个人生活，如“回忆我的婚礼”、“回忆我孩子出生的那一天”、“陪孩子上学途中”，也谈文学创作与观点，如“体育时期”、“人渣之必要”、“一直很想写但注定写不出来的书”。

在最后一个主题“自己的最后一本书”中，骆以军引用了董启章的一段话，表达了自己的心境——沉重、悲伤，但又激昂、动人。

“作为小说家，我们的工作就是以小说对抗匮乏，拒绝遗忘，建造持久而且具意义的世界。在文学类型中，长篇小说最接近一种世界模式。我们唯有利用长篇小说的形式，去抗衡或推迟世界的变质和分解，去阻止价值的消耗和偷换，去确认世界上还存在真实的事物，或事物还具备真实的存在，或世界还具备让事物存在的真实性。纵使我们知道长篇小说已经成为一种不合时宜的文学形式，但是作为长篇小说家，我们必须和时代加诸我们身上的命运战斗，就算我们知道，最终我们还是注定要失败的。”

2018 年 8 月 24 日，我们在北京见到了 51 岁的骆以军。访谈中，身穿一件卡通图案大码 T 恤的他，不时发出爽朗的大笑，讲到喜欢的小说时会两眼发光，给人感觉挺有活力。

不过，他对《好奇心日报（www.qdaily.com）》说：“我现在看起来好像活力不错，但我现在的战斗力是生这场病之前大概 1/4 。我已经有恢复了，那种濒死的感觉不在了。可是自己知道，我现在心脏的心室壁还是纤维化。当时心肌梗塞的时候，其实就有伤损。我下半年会到香港驻校，到（香港）科技大学休养一下，希望明年我就觉得会好多了。不然我现在觉得我的力量还是容易累，力气没办法到以前。”

Q=Qdaily

骆=骆以军

小说家到底是精神科医师还是病患？

Q：你自称“废材”小说家，在书里也提到：“废材其实是作为一个个体，时代后头有个原本可以支架、扛起你的精神性结构，被超乎这个体的什么巨大暴力给压弯了、折断了，无语对苍天。”这话有点抽象，能不能再讲讲你对“废材”的看法？

骆：哈哈哈哈哈哈，忘记了！

我很喜欢赫拉巴尔的《底层的珍珠》。所谓城市书写，现在很多时候，大陆这边的大作家，比如说王安忆写《长恨歌》、叶兆言写南京，都是一个很大的历史，比较巨阔、百年孤寂式的城市。

但是，因为我念的大学在台湾特别差，身边混在一起的哥们真的就是废材（大笑）。那个年代，我们看了一些香港电影，什么《咖喱辣椒》《傻瓜与野丫头》，特别搞笑，里头（比如）吴孟达、“大傻”成奎安，跟我们都特别像。我们觉得跟他们好亲切。

（我的大学）宿舍在阳明山上，整个很臭。烂学校嘛，同居的同居，外头放很多男生女生的鞋。那边都是臭男生，可是有时候同居马子的内裤会掉在那儿。然后打麻将的声音；一群喝酒啊；失恋了，哭啊；打麻将、打赌博电玩打到输光钱，来跟我借钱……大学时光我很用功，但是常来吵我的哥们都是这种废材。

乱七八糟。反正我整天在安抚他们。我自己那时候没有马子。可我整天像心灵导师，买卤味，在 7-11 便利超买很差的高粱酒……我们那时候穷学生嘛。

其实我跟他们这样嘻嘻哈哈鬼混，有时候我会想，烦透了，要离开。我就自己躲到乡下我妈一个房子闭关。所以我那时候最大目的还是想写小说，好像这些人在我身边是我的快乐伙伴，我的森林里的小动物。

但是，其实我心里想的，我想要去坐在那个圆桌上的人应该是马尔克斯、卡尔维诺、昆德拉、卡夫卡这些人。我想的是，朝圣的路在这里。我也花了蛮长时间在写。等到 30 多岁认得一些文坛前辈，我突然好怀念以前高中到大学身边这些废材。我觉得他们完全没有被任何所谓现代性语言描述。他不是会自我描述的人。他不像很多（小说家），比如张爱玲可以描述我是一个怎么样的人，讲自己的故事。她有语言。

我认识这些废材、人渣，他们不会讲故事，支支吾吾，讲不清楚。可是他们就是跟你这么的好。我确实觉得他们会变成一种像赫拉巴尔的《底层的珍珠》。后来，不止这些人渣。在城市里面，我变成始终没工作，在咖啡屋、小旅馆里面混，然后来写作的人。那这样一个人，他始终没工作，所以会出现在很多场所的时刻，并不是一般正常人去办公室，所以我不太有办公室人际关系的经验。我很怕大机构。

我特别喜欢这种所谓底层珍珠。你在 pub 里面，这些废物在耍嘴皮；你在咖啡屋里面，偷听旁边在讲些什么。我常去混台北一个小咖啡屋——鸦埠咖啡屋。那些废材年纪小我 20 几岁，但就跟我们当年一模一样。他们是那里的工读生。他们“骆哥、骆哥，你又来了”，就跑来抽烟，然后其实都是满嘴屁话，但我就特别喜欢。

Q：董启章写了一段对你“废材书写”的理解，说“对于无所不在但同时已百孔千疮的主流和建制，废材或广义的无用者、失败者、零余者，很可能反而是洞悉甚至是穿透所谓的时代精神的特选人或幸运儿。循这思路下去，‘废材（人渣）文学’成为了一种必要。”你怎么看他的说法？

骆：我也忘了（笑），但他讲的是对的。我们现在觉得，像日本战后派——太宰治这些（作家），他们很典型。经历过 20 世纪两次世界大战之后的文学，比如说哈金写的《战废品》，（人）心灵的结构（已经发生变化）。个体何其渺小。你所在国度已经被规格非常巨大，我们现在已经活在其中这个“现代”所摧毁了。

那这个摧毁，中国可能发生更早，可能在清中晚期。刚刚开始发生时，这个帝国还反应不过来。等到开始反应，一直在加速、摧毁。摧毁之后就是崩解。崩解还不只是历史课本上的国耻——甲午战争、《马关条约》……不只是这些羞辱，它其实是整个士人社会，像张爱玲的父亲，他们内在的、本来完整完足的小宇宙彻底在这时开始（崩解），接着又碰到剧烈的战争。这 100 多年来，到我们身上，就是一个崩解过程。

其实像德国小说家格拉斯写《铁皮鼓》、匈牙利小说家歌塔‧克里斯多夫写《恶童日记》、鲁西迪写《魔鬼诗篇》或《摩尔人的叹息》、莫言写《蛙》或《檀香刑》……你想要写一个比较长时间，回头看这 10 年也好， 100 年也好，我们现在经过了梁启超、章太炎、林则徐、孙中山这些人，但为什么 100 多年后，我们好像还仍然活在另一种形态，像被封住的琥珀，觉得我们好像是怪物。我们没有办法完整地衔接起来，许多部分是破碎的，或者是阳奉阴违的。因为我们如果不做这些跳跃，不做这些屏蔽，我们没有办法活下去。

在这个世界格局里面，完整个体的自由跟尚美的东西其实几乎都在分崩离析。那在小说这个部分，就回馈了刚才董启章讲的话。它不是唯一必要的一条路，但它是一种选择。它有一种像卡夫卡或者贝克特笔下的人。那个人，他故意写出来一个故障的人，但他不是废柴。另外一种，就像欧洲的流浪汉传奇。这个人摆明了我就是吴孟达（笑）。

我在这个很恐怖的（世界写作），就像《铁皮鼓》《恶童日记》嘛。我已经没有能力直面地用写实主义去写在大人的世界正在发生怎么样残忍、怎么样地狱之景、怎么样人性沦丧惨状。我焦点聚在写白痴、侏儒、废物、流浪汉、酒鬼，特征就是写他。那写他的时候，他其实已经变成这个世界伤害的一个缩影、折射。

Q：董启章接下来说，你其实在诘问：对“意义”彻底叛逆（或被叛逆）的废材，真有可能进入文学吗？而注定并非废材的作家（无论私德如何，只要站在“写作”的位置，就不可能称其为“废”），又真的可能代入废材之眼，书写废材之心（如果有的话）吗？你有什么感受？

骆：是啊，他说的没错，书写是不可能的。但是，这个推到极致的时候就会变成，小说家到底是精神科医师还是病患？他到底是矿脉还是挖矿？他是米其林顶尖大厨，还是被宰杀的那只野鸭？……这东西会变成一个阿基里斯追龟嘛，永远不可能会被辩证出来。

因为问到核心，就是这整个世界、整个世纪或不同世纪对某些文化或艺术产物的操作，比如说梵高（的作品）其实是整个西方艺术品市场的操作，但这其实跟创作者无关。

回到我们来讲， 30 年前我们两眼发光，觉得我一定要成为像马尔克斯、博尔赫斯、川端康成那样伟大的小说家。但是，后来我有次跟我朋友讲，再过几年，说不定诺贝尔文学奖是颁给J.K.罗琳。

我和董启章非常幸运，竟然活在 20 世纪。 20 世纪的人会觉得卡尔维诺、昆德拉、奈保尔……这些人是了不起的人，是 20 世纪伟大的典范。世界发生重大事件的时候，需要听这些人来解释。

但这 30 年以来，代表社会的启蒙人物已经变成可能是动画片导演或是摇滚歌手，现在变成网红。相对来说，小说家在这 30 年的状态、在社会上的角色，会很像诗人（笑）。他要认真写小说，量不可能太大。所谓量很大的小说，通常跟我们所认知的 20 世纪那些大名字是不同的东西。它虽然也叫小说，但它内部处理的讯息量不可能那么严肃，碰触世界层层叠叠、最核心的那个噩梦、最里面那个房间发生了什么事。

我身边有发生，这些写小说的，后来自杀了，比如邱妙津、袁哲生、黄国峻……所以变成是说，如果你真正启动小说要去探问、逼问那个最核心的抵达之谜，照董启章这个逻辑就变成说，你要么去死，你才能知道你发动这些小说，最后其实全部只是忍术、幻术，只是秽土转生、轮回眼。

但是，真正抵达那个秘密其实最后是自杀的人，是死者。比如说，张爱玲不写了。她哪有不写？卡夫卡不写。他有写。但他们最后很奇妙，都会交给一个朋友。然后这个朋友一定会背叛他的遗嘱，一定会不听他的话，不把它烧掉，印出来。死掉的人弄出来的一个姿态就是，这是我绝对要毁掉的。我觉得这整件事是一个很难的坎。这个坎呢，不小心就会有人装神弄鬼。

小说必然有其疯癫，你读我的小说一定会读到。或者不要读我的小说，像读波拉尼奥、大江健三郎，他们都非常会写疯人院的疯子。但这些小说家，你说他是疯。他有没有疯？有可能。波拉尼奥后来蛮早就过世了。大江长期被一些精神疾病困扰。我自己也是。

我有认识前辈，后来一直以疯癫、酒鬼的状态（示人），台湾比如说舞鹤、七等生。日本也有这样的作者。他们没有进入到正常世界，也没有家庭。他们那样，我会觉得比较像上一辈。可是他们后来作品有时候会又走到另外一个秘境去了，完全看不懂，连字的编码都是乱的，没有标点。

我的角色会比较像是，我们其实本来就应该只是那种知道自己很渺小的人类，把人类能发展出来的防护措施带好，然后潜水。可是你开始要做一个很傲慢、渎神的事，要被下放到很深很深的海下深处。如果再往以前人类没有勘探过的更深深度，你可能会七孔流血而死。（作为小说家的我，）其实基本上就是在那个边际，在捕捞所谓人性深海下面那些看不见的东西，那些暗黑，那些恐怖，那些绝望，那些渴望。

长篇小说几乎像现在的网际网络，其实是一个帝国概念

Q：刚提到长篇小说其实是人类文明非常重要的凝结。那你觉得长篇小说的特殊性在哪儿？为什么那么重要？

骆：除了很少数、很怪异的特例，比如《红楼梦》，我们现在所谓的长篇大概都是以西方定义， 19 世纪末以来、主要是 20 世纪，各种欧洲的长篇小说，（比如）卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯、普鲁斯特……

那时的长篇小说，几乎像现在的网际网络。它其实是一个帝国概念，是一个巨人。一个陀思妥耶夫斯基，他就要把那个时代的全景全部都（展现在我们面前）。所有生死关系、男女关系、经济关系，全部（呈现）。像《红楼梦》《金瓶梅》《儒林外史》也是这样，但规格大小不同。

你在看这些长篇小说的时候，其实看到的是一个全景的、镜廊的展演，可能会看到当时整个欧洲中心维也纳、布拉格，这一群真正的文明人、艺术家、权力政治的人们，他们彼此在交换文明最高塔的展演。神已经崩溃了，古典已经不在了，各种辩论，各种核心展示。

所以，我觉得 20 世纪最伟大发明其实是小说，不是汽车，也不是电脑、电影。这也是 AI 最不可能去染指或进入（的部分）。围棋都被灭了，但是小说的秘境是 AI 进不去的。长篇小说的这些小说巨人，它里面的讯息量巨大、多层次、多义到的换算，太复杂了。所以这个时候，人类会用非常高的规格，觉得长篇小说非常了不起。

但是，像现在一大堆 IP （小说），J.K.罗琳这种也是长篇小说，也很厉害，很好看啊，但它其实就回到以前中世纪说故事的民间传说，只是用小说（的形式）。这是另外一种大量流动，基本上是跟网络同样单向性的讯息传播。

可是，长篇小说我觉得常常基本上是一个帝国尺度。所以，你看英国、法国、德国，（都是帝国）。拉美是用他们拉美兄弟们，墨西哥的卡洛斯·富恩特斯、阿根廷的博尔赫斯、哥伦比亚的马尔克斯……大家凑一凑，全部被引进到法国去，变成拉美大爆炸，造成整个欧洲的爆炸。印度的奈保尔、鲁西迪能被西方人（接受），是因为他们根本受殖民（国）英国的教育。布克奖是有印度、非洲小说家的东西，（但）它整个还是帝国的游戏规则。

所以，你看长篇小说可以看出，比如说坪内逍遥 1895 年写《小说神髓》，日本当时就很清楚了。中国是梁启超这些人的时候，他们已经有了夏目漱石、芥川龙之介这些人。到后来鲁迅那个时候，同一时间可能是川端康成这些人。

所以，中国整个文学改良主义或者文明重建的逐梦，实践到后来共和国式的小说，我不觉得它是一个绝对完全的文学史景观。

你想一下，大陆这边，比如说莫言、王安忆、贾平凹、阎连科、余华、苏童、李锐……台湾（这边），之前张大春啊、朱家姐妹啊，（但）他们后来到 40 岁以后，都没有真的在写小说的感觉。然后，我……到现在台湾年轻一辈，像童伟格是非常棒的小说家，甘耀明、陈雪这些。(还有)马华（马来西亚华人）李永平、张贵兴、黄锦树的小说，香港董启章、黄碧云的小说。

100 多年来，中国会发射太空船、人造卫星了……可是事实上，你真正看这个民族文明和文化内核实践物，我觉得不是在看电影票房，而是可以看它这多少年的长篇小说。但是，华人世界小说的的实验或实践大概才 100 年左右。老实讲，我们交出来好的小说不少，但是好的小说形成的不同类种太少，物种太单一。这个文明快到 21 世纪第 2 个 10 年，你想象中长出来的长篇小说，还是应该要很多的可能性在实验，但大家好像不那么实验。

所以这时，类似我和董启章，或是童伟格、黄锦树这种小说家，如果确实在这整个主流文学语境里被社会边缘化，那这样的语言本来就应该边缘（笑）。这种语言变主流语言，那大家是神经病了。

可是，在于说你有没有知道这个文明长出这些边缘。比如卡佛、艾丽丝·门罗，这些小说家基本上也不是进入到主流旋律，他们的东西很冷、很边缘，但他们的社会足够健康到让这些边缘的创作者，不会急切地想往中间靠，急切地想要去成为主流，得到很大的利润、名声。这个社会足够独立出来的专业评价机制会知道这些作品是（好的）。

不同的人票选 20 世纪最伟大的小说家，可能有人会选乔伊斯、有人会选卡夫卡、有人会选博尔赫斯……但至少它的文明会知道，某些东西本来就不是很容易有。其实不应该像现在大陆很多大作家，变很有钱。你看波拉尼奥，他们觉得现在他是在马尔克斯、博尔赫斯之后，可能是 20 世纪末最后一个超级重量级的大师，但他其实是抑郁而终、潦倒而死。

Q：这根本上涉及对小说本质的看法。像你觉得 20 世纪最伟大的发明是小说，只有 20 世纪对小说的态度是透过小说不断去冒险。这样看来，其实西方现代小说本身不是在讲一个故事，而是观看的方式，是如何透过小说这样的媒介去感知呈现人类存在的状况。这也是你认为小说的本质吗？

骆：是我在学习小说、阅读小说，然后摸索不同小说的过程，慢慢学到。

这就是一个现代性的眼睛。

你没有读过昆德拉小说之前，你不知道小说可以用一种赋格的方式，用不同调性的乐器协奏同样一个主题，比如说《生命中不能承受之轻》《生活在别处》这个主题。

你没有读过卡夫卡的小说，你不知道小说可以（那样写）人的灵活性。你想想卡夫卡小说里的那个土地测量员 K ，跟张爱玲小说里那种玲珑剔透，完全不一样的控制性跟折光性。可是，你要透过阅读卡夫卡（和张爱玲），才知道这些。

你可能要看过帕·聚斯金德的《香水》，它把 14 世纪巴黎的各种臭味——所有排泄物、所有死掉婴孩、所有猫狗尸体，所有城市里最脏的东西（写完后），接着他才来写香水的萃取方式。

你可能必须要看过，比如说艾丽丝·门罗，才知道（在）一个没有任何以前我们想象塞万提斯那种大冒险、非常静态的加拿大或美国小镇的乡村大房子里面，很简单的人际关系。可是她看到很细微的、内在的一种感性的不断怀念、后悔，对于某些判断错误的遗憾，跟不断地沉溺在那个后悔。她形成了她一个一个奇怪的短篇。

各式各样的方式决定出这些小说会成为原来不可能（知道的东西）。

就像卡尔维诺写《命运交织的城堡》，他用塔罗牌在排列。“命运交织的城堡”的语境是中世纪的小说话语，人物可能就是皇帝、皇后、武士。但是，到了文艺复兴之后，会出现很复杂的职业——水手，港口的妓女，当铺，赌场、酒馆的老板，各式各样的小商人……所以他那一本书的第二部就变成“命运交织的饭馆”。他当时讲了一句话，说如果他可以写到 20 世纪，他会写出“命运交织的汽车旅馆”。当然，到我们现在，就会有“命运交织的网际网络”、“命运交织的 P2P ”（笑）之类。你有这个时代特殊的(标志)。卡尔维诺没来得及做这个东西。

所以，这一切，其实很长时间。至少我们那个时代，我是 1967 年生，我开始接触西方小说大概 1980 年代末了，但是持续在读这些 20 世纪西方大小说的过程，你就发现，确实每一种观看方式几乎就是往前推了一个光学上的观看可能。其实不应该是光学上，应该是大脑对于视觉想象力的投影学的新方法论改变以后，就会长出一个新作品。它完全就是这样，在一直推进。有非常多伟大的作品是建立在这样一个观看策略。卡尔维诺本身就是一个（很好的例子），（比如）《如果在冬夜，一个旅人》展示的就是不同章节观看方式的教学。

我想写一个台北的《儒林外史》

Q：其实现在很多华语小说家都受了西方现代小说很深的影响。那你怎么看中国传统小说的价值，会把它运用到自己的小说创作中去吗？

骆：我这两年也有很强烈的这种感觉。譬如说像金宇澄的《繁花》，我觉得他在语言上面，有找到以前旧的话本小说的一套语言腔调，所以他跟 1930 年代以来的白话文写实主义或者共和国这套语言，形成了一种很奇怪的，好像是退回，可反而是叙事上的灵光一闪或光摇影幻，字的各种立体棱角好像突然会毛发摇晃地出现。另外，我也看过莫言写的一些短篇，写《猫事荟萃》《神嫖》。他们有段时间也都会往回写，写大清朝嘛。

可是，台湾的文学空气，本来不会觉得这些跟我有很大关系。大概这几年生病，我又从头看了《红楼梦》《金瓶梅》《儒林外史》，都觉得很厉害。重看的时候，我都重新心领神会，确实他们那个时候的观看很特别。当然，他不会讲观看方式。但他在这样一个空间场景调度，这个剧场换到下个剧场，那是非常厉害的移形换位。那时没有西方文学理论，他完全用那时的叙事能力，对艺术美感的直觉，许多场景全景展开，写这么多女孩……

很多东西我们现在失传了，不会了。我同辈的小说家都不太会写场面上超过 8 个人以上同时存在的时候。你写不来了。这是我觉得金宇澄厉害的地方。我们这一辈很会写那种一个人、两个人，三个人已经是展现出很厉害的能力了。我们这一辈本来活的空间就比较不是大家庭。你看张爱玲，她可以调度到五六个人，还是游刃有余。可是你看《红楼梦》，可能是二三十个人的场面。他可以写来完全不急不躁、不露破绽。他很多时候互相切换，局部关系在处理斗争、装傻、调情、阳奉阴违，都非常厉害。

Q：聊到这儿，我想到今年你在台湾出的新长篇小说《匡超人》就借用了《儒林外史》的典故。因为现在大多数大陆读者还没有机会看到，所以看你能不能介绍下《匡超人》是个什么样的故事？为什么要写？

骆：《女儿》之后，我想写这几年大陆看到的一些现象，也有在某个专栏上写过几篇，后来生病了，就停掉。同时，我又在台湾《中国时报》的专栏写了一个“美猴王”。

这两个本来是连接的。前些年，大陆这边有“台湾热”。我看到很多台湾文化人到大陆来，几乎来一个，红一个。这里头当然就《儒林外史》。“美猴王” 72 变嘛，你想象大陆市场要什么，就把自己变成什么。后来这个“台湾热”很快就过去了。

我刚开始当然充满感动跟温暖，会觉得大陆这边的哥们超爱我们。你们不要只看我们这种外省作家，你要读一下童伟格、陈雪、钟文音、伊格言、甘耀明……但后来我发现，不是，只是一时放了一些进来，然后就关门了。

2010 年那几年，我来大陆出书经验非常好。文明是该这样交换，不是透过政客或国际模式来处理，而是应该互相读对方的小说（笑），互相懂对方，你才可能谈对话，才不会像昆德拉说的“误解的词”。

2016 年，我生了一个很怪的病，其实就是男生的那话儿上面破了一个洞，很怪，一直不愈合，很惨，很痛苦。那时候很痛，病了 3 个月，跑各种皮肤科、泌尿科，就是不愈合。在这个卡夫卡式的病院里跑来跑去，很羞耻。后来我跟朋友开玩笑说，那写一本搞笑的《破鸡鸡超人》，应该会大卖（笑）。

我突然把这两个兜在一起。

《西游记》的意义很复杂。从 19 世纪末，这个民族的“西游记”就被发动。等到台湾这边，我们这一代人，已经渗透到生活里。包括我们开始偷抽烟的时候，那种很便宜的打火机， 10 块钱台币一个，上面会有个贴纸，贴一个比基尼洋妞。那就是还没有网络的时候，我们最早的性幻想。包括那时听的流行歌曲、看好莱坞电影。你对二战的想象，根本不会想到其实是在中国土地上，日军轰炸上海、南京大屠杀……你以为二战跟你一点关系都没有，觉得应该是美军跟德军战争、诺曼底登陆啊，永远这些东西。等到年纪稍大，你会发现，包括吃东西的口味、驾驶汽车、穿着，全部早就“西游”。

那刚好就是 500 年。这个世界其实已经整个都在往西方极乐世界进行我们的“西游记”。我们也确实在这个“西游记”过程里，最后都变成了一些怪物。后来我突然发现，如来佛祖不就是美国吗？如来佛叫被他镇压在五指山下的孙悟空去保护唐僧，然后来取经。取的经就是我的经（笑）。一路打怪物，折腾得要死要活，搞了半天，孙悟空根本都打不过他们。那些真的厉害的，孙悟空没有打过。那些打不过孙悟空的角色，就去拜托一下。老大出来了，原来都是如来佛、观音菩萨这些养的座下畜生，跑出来危害人间。怎么来演这一场？最后，其实要取的经是你的经，要付出代价去打的，又是你放出来你下头的妖怪。这整趟是一个《西游记》。

但是，这里面有个双重性。相较于台湾来说，大陆是西边。所以我又会写这个《西游记》。我想写一个台北的《儒林外史》。这变成很像索尔·贝娄的小说《洪堡的礼物》，大概 1930 年代在芝加哥，他们一群文人爆发了。爆发之后，他们就在那边搞各种诈骗、各种纸醉金迷。我很想写那个感觉，但我终究还是写不出来。因为我真的没见识过纸醉金迷。我是个宅男，经济阶级比较穷嘛，我见不到这些真正的上流世界，所以写出来的场景还是台北的咖啡屋、台北巷弄里这些破烂古董店，大家都在诈骗。

孙悟空其实最后又放到大陆或是全世界都在的网络世界里。

我当时其实花了很长时间在看大陆的网络，看《东北一家人》、《金星秀》、《天下收藏》、各式各样的淘宝节目……你就发现这个民族花好巨大的创造力跟产业规格在造假。《西游记》里恰好也有真假孙悟空。

当时我也在看《儒林外史》，觉得真的是非常厉害的小说。《儒林外史》里每一个章节的人物，讲的都是儒家文化下这一套。这套语言其实已经破产。可是这些明朝文人士大夫，想要去晋升功名的，或是在地方上装神弄鬼、舞文弄墨的，互相之间关系的发生，全部讲的都是锦绣文章。可看的人立刻就知道他们全部像机器人，讲的都是假话、阳奉阴违的话、空洞的话。可是这么空洞、这么虚伪的话语，像一个钟表、音乐盒般，可以把它们（以）完整、缜密、细微的秩序运转。

孙悟空我会把它处理成这个民族 400 多年来，持续在西游的过程。大陆这么多电影，几乎都是孙悟空。孙悟空在网络世界里，像木马程序病毒一样。他其实是要趋近文明核心，一直在做 72 变，可是越变越逃不出那个非常恐怖黑暗的怪物、恐怖的暴力。

这个书本来应该叫《破鸡鸡超人》。我觉得破鸡鸡超人这个角色特别好。他鸡鸡下破了一个洞，觉得这个洞太怪了，去各种大医院，怎么诊疗都没办法愈合。这个洞一直空在那里，所以他等于拖着洞在城市里面游走，然后听这些人说怎么样去诈骗，怎么样可以去大陆捞一票，像《洪堡的礼物》那样一个滑稽或胡闹的场景。

他怀疑他鸡鸡下的洞是外太空有外星人要攻打地球，开一个虫洞，然后太空船会从虫洞开出来，就开错了，开在他老二下面。这个洞对我来讲，就变成是我小说里造出的水帘洞。它可以不断被放逐，从这 500 年到另外 500 年。所谓中国人，其实是崩解、散溃，然后“西游”。这个“西游”更恐怖，抵达不了的西方极乐世界。他一直在变形， 72 变嘛。破鸡鸡超人这个洞，小说的设计是让他有一个洞可以在其中安身。

但后来为什么用《匡超人》？因为有一次我跟我老婆、小孩吃饭。那时候，书已经写好。我就在讲我的作品《破鸡鸡超人》大概怎样怎样。我大儿子巨蟹座，非常愤怒，说（小说叫这个名字），他上学都会被同学霸凌。你如果叫《破鸡鸡超人》，我就自杀。他玩真的，那我只好改名字。我想刚好《儒林外史》有一个角色叫匡超人，也不错。因为“匡”是简体字“国”破了。鸡鸡破了一个洞，睾丸掉出来，就“国”破了。老实讲，就我这种台湾外省人来讲，我父亲的国早就破了。 100 多年前，华人的文化魂体那个国（也早破了）。像王国维、吴昌硕、齐白石，他们那个年代文化魂体的鸡鸡已经破掉。

我现在心目中的第一小说是《红楼梦》和《2666》

Q：你现在心目中的第一小说是《红楼梦》和《2666》，但觉得《红楼梦》比《2666》还要厉害。为什么？

骆：这样讲好像也不对（笑）。

Q：是从观看方式、全景角度分析的吗？

骆：对。然后结构上。《2666》当然非常强，基本上还是在靠 5 个长篇或 5 栋建筑，摄影从正面、侧面、窗、地下进去建筑是不一样的，最后这 5 个长篇的梦境竟然可以互相串联。所以它整个非常厉害。但是，它还是要分成 5 部这样的方式。

可《红楼梦》非常怪异，很像故宫里面那种 108 层的象牙雕、玲珑塔的概念。你会觉得这是不可能。象牙雕成 108 面以后是同心圆，可它互相可以像天体球一样一直旋转。（曹雪芹）的脑袋投注在这个结构物里面，不是像我们现在这种（职业作家）。比如说我《西夏旅馆》写了 5 年，觉得再不出书，最后可能会违反职业声誉，不被职业承认，所以 5 年出了。 5 年之后再 6 年，我要出《女儿》。如果不出来，我就不是一个顶级职业作家。我很努力一直在做这件事。它有一个出版节奏在逼迫你。如果你是顶级职业运动员，（每隔） 4 年一定要调成一个高峰（参加）奥运。《红楼梦》可能很漫长的 10 年，没有出版、没有职业作家。他就在他球状的玲珑宝塔里。

同时，它是一层一层的。如果《2666》是 5 个小说的梦境中的下水道用别种不同资源的方式连接着。可《红楼梦》里面，第一个是他在盖警幻仙子的神话结构，接着又盖林荣二府的权力来源，都是隐隐约约、影影绰绰。当然元妃嘛，他们是江宁织造，然后怎样有复杂结构。再展开，是因为元妃省亲。其实她是一个性献祭，献给皇帝当性礼物，建构出这一切华丽排场。可他又在很前面的时候，突然出现了一个秦可卿淫丧天香楼。

这么复杂，这种家族关系，家谱似的妯娌，辈分关系——靠名字的斜玉边或者是草字头来形成他们的辈分，然后又有仆佣关系、不同大小的丫鬟。其实是一层一层的，然后每一层在旋转。它不是那么呆的，是我盖完这一层再来看。它的每一层都是好像切成一块一块的章节。比如说有个章节前面非常催心裂肺，在写黛玉葬花……

我只讲这一章的前后关系。你发现它太复杂了。年轻的时候读，你的眼睛会过滤筛选，只去看宝黛恋，只去看晴雯的死，只去看凤姐的厉害。因为你连人际关系都抓不到。为什么你会发现这些厉害的老头，年纪越大，越觉得《红楼梦》了不起。就我刚才讲的，你如果是练家子，练了一辈子写小说，发现这个家伙竟然是在这样的一个多层象牙球里头转动，奇怪他是怎么样抓得到这些，而且他手都没抖。他很多线索，后来没写完，或是被烧掉了，不知道。后面听起来好像会更恐怖，而且它的节奏是好美好，其实恐怖的要来了。我前面的玉就已经藏在预言师里面。可是你要越看到（后面），看到第 60 回、 70 回，那个恐怖感慢慢地（加深）。他们在中秋夜，两个斗诗——“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”。越来越恐怖，隐喻不祥气氛。最后到出现，都是恐怖到不行。

我觉得《红楼梦》真的把所有人能够承受到的极限的美或者人所产生的一个说谎、人可能的傀偶之感、横向妯娌阶层的权力斗争、仆佣阶层之间的虚与委蛇、性作为不对等权力的流动交换、悲惨的身世又藏在瞥得到的地方、华丽上层的浮夸、《追忆似水年华》贵族生活的仕女图场面……太强啦！我写得出来的话，我叫你爸爸（笑）。

Q：下一部小说会是什么？

骆：我现在正在写，开了个头，是一个科幻小说（笑），书名叫《明朝》。

我想用刘慈欣《三体》的逻辑。（《三体》）最后是整个太阳系被外太空更高的文明摧毁，变二维化，那人类就有个大脱逃。但是，我想写同时期，人类有另外的文明脱逃计划。我这一块就是 AI 。人类脱逃要造出很大的太空船，要做很长期的飞行。 100 年对你来讲，已经太长，飞不了那么远的距离。 AI 不是可以解决这个问题吗？机器人漂浮的成本（很小），只要把它的大脑压缩档，可以建构很庞大的一个（世界）。 10 万年之后，它漂流到一个星球，降落，突然就启动，它就变成原始的第一代祖。然后它开始照着城市设定复制，复制之后再复制……

地下实验室就在开发这个机器人。它要如何灌给这个机器人脑中他们的想象？人类到时候灭绝了，可是我们要在某一颗星球上让他永劫回归，永远有一个文明形态。当时世界上有不同的标案，可能有的团队做的是文艺复兴、有的团队做的是希腊罗马、有的可能做魏玛时期的德国……那在中国这边，可能跟明朝竞争的另外一个团队是宋朝。

这个故事大概是讲，我是这个实验室里这个小组的科学家。我每天跟我的机器人（在一起），我今天要灌给他什么？灌给他脑袋里（的）最后很复杂，浓缩隐喻的是一个关于明朝的各种各种的档。（比如）明朝皇帝每个都是精神病，人类精神病的展演大观，也要输入在它的系统里。可是，在这么精神病、这么黑暗的朝代，却又长出非常迷人的画，或是晚明小品文，非常奇妙的文明。

Q：你对这个社会有什么担忧吗？

骆：我的担忧已经到了一个状态，就是已经超越我能担忧的了（笑）。我已经进入到一个新世界。

我父亲那个年纪，不会用 ATM ，不会搭地铁，不用电脑。可现在我来大陆发觉，大家付钱全部在刷支付宝。这对我来讲，太不可思议了。我也会一直在问他们大陆出版状况，他们说大陆人口基数大，所以做出版还可以，至少不会垮掉。但是在台湾很明显，周边遇到所有出版社，特别是今年台湾的文学出版，垮得特别惨。

人类现在 20 多岁这一批，他们从小学的时候，就在看网络了，所以他们大量的知识、对世界的理解是在网络上取得，取得范围跟讯息量都远大于我。特别今年上半年，我觉得这个世界变化好剧烈，我反应不过来。包括现在中美……有很多东西我觉得不方便讲，我想你们体会比我更深，完全不知道将来。

以前会觉得，人类可能 5 年后会更好吧， 10 年后会更好吧。鲁迅会说，救救孩子吧。可是后来，你发觉鲁迅当年说“救救孩子”，那些孩子长大以后，干各种坏事（笑），把世界铺天盖地已经变成文明没有其他可能性去做别的飞行冒险或练习。

Q：我这一两年感受也很深，觉得这个世界越来越黑暗了。

骆：人类历史一定都有更黑暗的时候。你想晚明那些文人，他内心更黑暗、更痛苦。清朝整个 200 （多）年，文学作品其实非常少，真的是异族恐怖统治。我们都算很幸运。我这一代或者我的父母，其实非常幸运，很短暂，人类已经很久没发生战乱。

我在迷这些寿山石的时候就看到，吴昌硕本来家里是在浙江某个小城，被太平天国整个摧毁了，快饿死，然后逃逃逃。齐白石本来也是个木匠，逃到上海，所以才变专科，然后学书画，从市民阶层慢慢往上爬，才变成（画家）。所以他们画里会有非常大的悲悯。

我们都已经被这个世界建构，还是蛮安全地坐在房间里看网络。但是，东西都已经卡夫卡化。屈辱感或窒息感透过层层建构的走廊、房间、办公室楼层，一层一层让你窒息。

你确实不会像吴昌硕他们感受到饿死或者文革时直接的恐怖，暴力是贴己的；晚明文人那种内心的羞辱跟恐怖感……可是那个时候，还是有人画出那么美的画，还是有人会写出《红楼梦》，还是有那么灿烂的作品。像《陶庵梦忆》一样，有一些很美的东西。

到一个年纪的时候看他们的画，你会看到那种精神性上的不屈服、不放弃、不让自己臭掉。现在很多文人让我觉得很悲惨。他们连那个最基本的美感都放了，说不出的丑。为了在一个好的位置，会讲出这么屁的话？这样的状况，你可以这么乐在其中？那美感就没有了。

题图为电影《铁皮鼓》剧照，来自：豆瓣

我们做了一个壁纸应用，给你的手机加点好奇心。去 App 商店搜 好奇怪 下载吧。