7 月中旬到 10 月中旬的北京 UCCA 当代艺术中心（UCCA），63 岁的艺术家徐冰展出了他的几乎所有重要作品。沿着按时间轴铺就的观展路线，观众仿佛漫步于一条时间走廊，观看从 1970 年代至今的创作历程。

40 年里，徐冰始终在创造和展示一些挑战思维定式的游戏：变形的文字，视觉的把戏，“微小”与“宏大”的转化。他曾用 4000 多个生造的“汉字”制成了《天书》，并因此而成名，成为中国当代艺术的一个标志。

“游戏”并不是徐冰的全部。艺术史学家巫鸿认为，徐冰的思考和创作是以作品为单位的，他的每一套系列作品都是针对不同的问题，而这些问题来自他对时代琐屑而敏锐的观察。

除了 1990 年起在美国的 17 年，徐冰常住北京。反右、文化大革命、80 年代文化热、改革开放、奥运会，他没有缺席任何一场重大事件，也在作品中留下了这些事件的投影。他不断回想自己“从哪里来”，试图用一种幽默的语言如实标记自己的来路，同时摸索“还可以往哪儿去”。

徐冰总是提到“宿命”。他的创作，他的知识结构，他对“艺术为谁而作”的看法，都被他归咎于数十年前的种种经历。他的人生缺乏很多“成功人士”强调的设计感：的确，他“从小就想当一个画家”，但在被美院和电影学院同时相中时，他的去向仅仅是学院之间磋商的结果；分专业时，他“坚决要求学油画”，最终又接受了学版画的安排，甚至没有听懂教务处长关于转系的暗示。版画的技术与思维直接影响了他的早期创作。

叙述这些经历时，徐冰的语言直接、平实，细节丰富而无矫饰。

诗人翟永明 2004 年在柏林的一场聚会上认识了徐冰，后来成了创作和生活上的伴侣。她觉得徐冰“不是人们普遍所理解的那种天才”，“他不像莫扎特，生下来就会弹琴的那种。徐冰的思维角度、创作方式乃至作品都有天才式的灵光闪现，但是他的天赋中也透着后天努力的因素。他也不像很多天才那样恃才傲物。”

事实上，虽然被认为是一名高产的艺术家，徐冰的大部分作品都经历了数年的准备时间，才从一个想法被塑造成型。

1

1986 年，即将从央美毕业的徐冰决定做一本“谁都看不懂的书”。他为这个想法“激动了好几个月”。

徐冰和书籍之间有种微妙的关联。他的父母任教于北京大学，母亲更来自图书馆学系。随父母住在教员宿舍的徐冰有机会接触这个国家至为重要的一群知识分子；他在北大附中的老师，也有不少是在“反右”运动中被打为右派而下放教书。

在知识分子中间成长起来的徐冰，却没有经历过特别系统的知识教育过程。“上山下乡”打断了他的中学教育，他和几位同学被分到收粮沟村从事劳动、画黑板报。在这个据说日军入侵时都没发现的冀北农村，徐冰感受到一种古朴的交往规则：有时是无条件的信任——他还记得一个没穿衣服的姑娘坐在院子外，和远远走过的他打招呼；有时则是忽然的排斥——因为他“画死了”一个人，村里的老人不再请他画画。

离开了都市，徐冰也有机会接触一些尚未被扫清的民俗：把“黄金万两”“招财进宝”写成一个字，用“鬼画符”和阴间沟通。这种正统与非正统知识系统的遭遇和转化让徐冰深深着迷，反复出现在他的作品中。

创作《天书》时，过去的“知识青年”摇身一变，成了“没有文化”的那个人。他想和文化开一个玩笑，为此特意选择了一种特别“有文化”的方式：翻遍《康熙字典》后，按照汉字的构字规律，生造出 4000 多个新字，以宋体制成刻板，印在 3 种纸上，组成 120 套书。他还专门拜访了古籍印刷厂的老师傅，研究不同纸张的质感与“脾气”，为的是让成书极尽考究：“精准、严格、一丝不苟”。

当这些纸张被一一展开，呈现在一个精心布光的空间中，纸色的微妙差异与光线发生美妙的化学反应。观看者可以直观地感受到“书籍”的庄重，识别出册序、题目、跋文、注释这些书籍要素的结构，却无法识别其中的任何一个字。徐冰注意到，一些老教授、老编辑对此尤为不适，他们强迫症一般地试图找出哪怕一个真的字，因为“进入这个空间就与他们一生的工作正相反”。

《天书》引发了热议，但徐冰拒绝参与解读。他感兴趣的是与文字、书籍的纯粹形式打交道的乐趣。在回忆制作刻板的过程时，徐冰写道：“精致的刀锋划开新鲜的木面，每一刀都是一个决定，这是一种与物质的交谈，只有我们之间才有的。”

和后来的很多作品一样，《天书》取材、呈现于特殊的政治和文化语境，却无意于直接的政治表达。它关心的是政治的外观和“看起来有文化”这个事实。

徐冰经常被视为一个 80 年代的人。那是一个属于“文化热”的年代，一边是知识界如饥似渴地吸收解禁的西方现代知识，一边是艺术界的狂飙突进。从 1979 年的“星星美展”，到 “85 新潮”，艺术既被视为文化的“实验”，又被用作意识形态的“先锋”。这个浪潮到 1989 年达到了顶峰，那一年的“中国现代艺术展”成了一代年轻艺术家的秀场，又在一片混乱中匆匆关闭。

徐冰并不是其中的核心人物。那场展览上，最醒目的视觉符号是中国美术馆门前巨大的“禁止掉头”标志，最刺激的听觉符号是肖鲁和唐宋向自己的作品《对话》开的那一枪。这些符号定义了“进步”的基调，而《天书》更像是其中的噪音，敲打着人们对“文化”的狂热。

《天书》最终完成于 1991 年。徐冰说，自己“花了四年的时间，做了一件什么都没说的事情”。生活发生了不小的变化，他在 1990 年受邀前往美国，并且不知道什么时候才能回来。

2

2001 年 9 月 11 日，在美国呆了 11 年的徐冰接到外籍助手的电话，走出他在纽约布鲁克林的工作室。一架飞机低低地越过上纽约湾，撞向工作室对岸的世贸大厦南塔。面对双塔倒塌后的浓烟，徐冰找不到“应有的惊恐之感”——“太像好莱坞的大片了”。

几天后，他在曼哈顿下城收集了一包属于 9·11 的灰尘。3 年后，在英国威尔士国立博物馆的展厅里，徐冰将这些灰尘吹散在空中，经过 24 小时落定在地面，显示出经过翻译的两行禅宗偈语：本来无一物，何处惹尘埃？

徐冰很少如此直接地表现一个“事件”。他的取材通常来自“物”和“物”背后的文化现象，比如文字、长城和香烟。“世界变了”——他这样描述 911 事件带来的冲击。这种具有“世界意识”的徐冰和1980 年代末那个沉浸于刻字的徐冰不太一样，他适应了一个更国际化的“艺术界”，也能抓住机会向外国人介绍自己的创作动机：“因为在这个事件中，有一百多华人丧生。”

很长一段时间里，徐冰住在纽约东村 7 街 52 号地下室。他的第一位室友是艾未未，后来又接待过陈凯歌、张艺谋、谭盾，暂住过喻红和刘小东。他最初的工作是完善《天书》，接着是去南达科他州的小镇学习西方手制书技术。他延续着在国内的工作，将文字和书籍作为创作的“抓手”，也活跃于由同时代一批旅居海外的艺术家组成的“朋友圈”。

与此同时，徐冰谨慎而好奇地探索着美国。东村被认为是纽约朋克文化的发源地，从事行为艺术的流浪汉，和男友生活在这里的金斯堡（Allen Ginsberg），这些亚文化的符号充斥着徐冰的日常生活。他在餐厅遇到过一位穿着精致、总有年轻人前来送花的老太太，尝试用尚不流利的英语和她交谈，也没听懂对方在说什么。直到后来，他才知道那是英国男作家、同志运动偶像克里斯普（Quentin Crisp）。

“监视”、“变装”，这些“西方符号”直到 2017 年的《蜻蜓之眼》才正式出现在徐冰的作品里，来刻画一个越来越“现代”的中国。在 1990 年代到 2000 年代的美国，徐冰和一批被国际画廊发现的中国当代艺术家一样，主要任务还是讲好一个“中国故事”。但徐冰的角度有些不同，他想表现的是：东西方遭遇时会发生什么？

徐冰为此选择了一些颇具戏剧性的表达。他曾经在两头猪身上印满“伪汉字”和“伪英文”，任由它们在众目睽睽下交配；他让香烟、诗歌、《清明上河图》等东西方元素发生碰撞与融合，创作了一个庞大的“烟草”系列，反思一种生活方式的跨国流动。

1993 年，徐冰开始创作《英文方块字书法》。这种“书法”的特点是将英文单词中的字母变形成汉字部首，再将这些部首——同时也是字母——组合成一个整体的“方块字”。每一个新造的方块字都对应着一个英文单词，而一些常用的音节（比如“ing”）就以同样的结构反复出现。

徐冰认为，《英文方块字书法》是一件只可能在国外诞生的作品，既可以发挥他娴熟处理文字的特长，又触及更普世的问题。他想挑战人们关于书写、语言的思维定式，打破表意文字和表音文字之间的界限。被糅合成方块字的单词虽然牺牲了阅读速度，却赋予英文以汉字的美感。徐冰也用这个方法设计了自己的英文签名。

《英文方块字书法》和早期的《天书》带来了具有反讽色彩的结果：徐冰本人成了东西方文化相遇的研究案例。2000 年，徐冰被邀请和法国哲学家德里达（Jacques Derrida）同台。许多研究者喜欢用德里达高深的解构主义理论来解释他的作品。而在活动现场，徐冰本人没能听懂德里达艰深的词句和法语腔的英文。

直到今天，徐冰都没能读完一本德里达的著作。禅学是他更感兴趣的思维方式，尤其是铃木大拙——另一位备受同代文艺青年追捧的思想布道者。对此，徐冰给出了自己的解释：他不怕东方人的“玄”，而不习惯西方思维的“绕”。

3

2007 年，徐冰回国。次年 1 月，他接手了一个创作任务：为北京环球金融中心的玻璃中庭做一尊雕塑。这就是后来的《凤凰》。

那一年的中国又发生了很多事情。接连的事故与灾害之后，北京奥运会开始了。比徐冰小两岁的蔡国强在北京中轴线上燃放了 29 个“大脚印”，一直延伸至国家庆典的中心舞台。这是中国宣布崛起的时刻，作为印证，北京中央商务区（CBD）彻底改变了首都的天际线。

徐冰打算做的，却是一件与 CBD 的建筑调性格格不入的雕塑。他开始收集北京 CBD 的建筑废料和劳动工具，花两年时间拼接成一对 8 米高的凤凰，再装上通体的 LED 灯。日光下，锈迹斑斑的凤凰显得有些丑陋；而当LED 灯亮起，这件雕塑又有些艳俗。

“凤凰”是中国民间的图腾，建筑废料则标记了徐冰对底层的关怀：他对 CBD 的高级写字楼与建筑板房之间的对比感到震惊，那些游走在两者间的农民工，用中新社一篇报道的话说，如同“这个城市最体面区域的排泄物”。

这或许正是《凤凰》最终被环球金融中心拒绝的原因——中国的金融中心还没有足够的胆气，来收编对它的讽刺。

很多人并不了解徐冰在海外的十多年，他们对徐冰的印象停留在《天书》。《凤凰》让他们看到一个迥然不同的徐冰：更尖锐，更直接地批判现实。作家李陀将《凤凰》视为艺术与资本正面冲突的标志性事件。它所标记的左翼立场，让徐冰成为主张个性解放的 80 一代艺术家中的异数：一个还会喊出“艺术为人民”的当代艺术家。

徐冰频繁提及 1970 年代对他的影响，这段经历在《我的真文字》中也占据了最大篇幅。他这样描述考上央美后最后一次回到收粮沟村的感受：“这个古朴的、有泥土味的、浸透民间智慧与诙谐的地方，这个适合我生理节奏的生活之地。最后再’享受’一下辛苦，因为我知道我要走了，我开始珍惜在村里的每一天。”

这种影响从 1980 年代就开始显现。在央美学习时，他对古元的版画有特别的亲近感，后者擅长描写革命与社会主义建设题材，比如农民在田地里收割。徐冰觉得，自己可以切切实实地理解古元的艺术，“因为我在古元木刻的环境里生活过。”

徐冰也没有刻意和“毛泽东”这个巨大的符号保持距离。上山下乡期间，他经常带着《毛选》，熟悉其中的文字。他的多件作品让人联想起乌托邦，或是某种理想主义的理念；但他在多个场合强调，研究毛泽东并非出于他的个人旨趣，而是艺术家理解时代的职责所在，就像美国的艺术家必须理解和表征流行文化的恶俗。

他称自己为一个“后知后觉”的人。当北岛、王克平等文艺先锋向传统发起挑战时，他仅仅是人群里的一个旁观者；回到教室，他继续画石膏。凭借《天书》，徐冰被冠以“当代艺术家”的身份；但谈到艺术与社会的关系，他似乎还是 1970 年代在收粮沟村的那个知青。

这种“滞后”的身份认同有时会困扰成名后的徐冰。1999 年，徐冰受邀去尼泊尔参加一个艺术家项目。坐在尼泊尔首都加德满都的人力车上，他忽然觉得有些不对劲。“我开始不熟悉这双眼睛。这像是一双我过去熟悉的、在中国的西方旅行者的眼睛。一双比被看者优越的、猎奇的眼睛。”

4

过去一年，刚刚从央美卸任的徐冰变得很忙。

他的新作《蜻蜓之眼》——一部全部取材于公共监控画面的电影作品——在各地电影节展映；他的团队接连在武汉和北京办了两场大型回顾展，首次参加了越后妻有大地艺术祭；他和官方保持着联系，今年 1 月法国总统马克龙访华时，他在 UCCA 向马克龙夫妇介绍了用新英文书法创作的作品。根据 UCCA 的新闻稿，两人“从德里达聊到了伊夫·米肖，相谈甚欢”，马克龙还把他推荐给了蓬皮杜的总馆长。

媒体也纷至沓来。徐冰会在一个下午安排三场访谈，有种周日晚赶作业的架势。他不喜欢重复探讨类似的话题。有时，来访者提到自己在某地看过他的某件作品，徐冰会感到惊喜。

做了 40 多年的徐冰，成了观众、媒体和知识界共同的宠儿。

7 月到 8 月，北京密集举行了一系列关于徐冰的研讨、对谈、互动活动。这是知识界和艺术界对徐冰的致敬。但对于他的新作，公众毁誉参半。一名艺术从业者直言，徐冰近年来的作品都没有太大亮点。

《蜻蜓之眼》可能是最不“徐冰”的作品。它彻底放弃了“文字”这个抓手，而是利用网络上的大量监控录像，经过剪辑和重新配音，讲述了一个年轻男子为了寻找名叫“蜻蜓”的女主，走火入魔地将自己整容成女主模样的故事。

用毫无关联的监控镜头叙述这个故事存在巨大的难度。但在一些观众看来，徐冰不过是讲述了一个俗套的爱情故事，过往作品中那些体现“匠气”的精致细节在《蜻蜓之眼》中无处可寻。

徐冰另有自己的想法。他希望用《蜻蜓之眼》探讨技术、监控、真实这些宏大的主题。在 UCCA 的展览现场，观众还可以从几台笔记本电脑上看到养猪场等地点的监控画面，其中最后一个是观众所在通道的实时画面。徐冰对《好奇心日报（www.qdaily.com）》说过，他之所以对这部电影感兴趣，是因为他“在寻找一种与当代文明相匹配的工作方法”。

和早期深受古元影响的那个徐冰一样，他依然关心艺术形式与社会之间的对应关系。

这一年，“年均一件作品”的徐冰没有新作问世。他对未来的创作状态有些不确定，但如果有“下一件”的话，他说自己仍然是一个关注社会命运的人，并且一定会寻找新的说话方法。

如无特别注明，文中图片由徐冰工作室提供，题图、长题图有裁剪。

我们做了一个壁纸应用，给你的手机加点好奇心。去 App 商店搜 好奇怪 下载吧。