1.
如果说贾樟柯以前的作品，说的都是变化，那么这次说的是不变。
因为隐现着《小武》、《任逍遥》、《三峡好人》等片的痕迹，《江湖儿女》又被称为开启了贾樟柯电影宇宙，这当然是一个惯性思维下的冷笑话。
但很明显的是，《江湖儿女》已经很不一样了。
无论是贾樟柯第一部长片《小武》还是让他夺得金狮奖的《三峡好人》，抑或是刚刚上映的这部《江湖儿女》，贾樟柯电影里，时代才是屹立不倒的主角。
他电影里那些经典镜头，如小武蹲在电线杆下、崔明亮在房间里睡觉、老年沈涛在山顶跳舞，都因为时代的介入而隽永。
时代介入贾樟柯电影的方式是，一群同样麻木的眼神对拷在电影杆上的小武的围观。崔明亮睡觉时，旁边壶水沸腾、发出尖叫。沈涛在Go West的音乐声中跳舞，不远处是热闹而冰冷的城镇灯火。
更确切地说，贾樟柯电影里的时代，是一个推倒、重建的时代。他镜头里的那些人物，因为穿行在这个时代又拒绝这个时代，而载入中国电影史。
贾樟柯用一种平静、沉稳的语调，去描述这种裂度巨大的疼痛感，为我们揭开如常生活表象下的反常，一切合理下的某种可疑性。
《江湖儿女》不同，如果说贾樟柯以前的作品，说的都是变化，那么这次说的是不变。
《江湖儿女》里仍然出现了面目全非的时代和支零破碎的人心，如打闷棍的江湖中人，如躲在另一房间里不敢现身的大哥，如煤矿不好找活儿了，去不去内蒙古的挣扎。
但贾樟柯终于确认了一直笃信、但会偶尔怀疑的那个理想国。
他发现了自然万物粗犷里的精细，裂变中的恒常。降服躁动的，是一种日常的安静。 抚平褶皱的力量，来自于褶皱自身的纹理。每一个麻木的庸众，都可能盘踞着一个自己的江湖。
影片用一个不易察觉的变化，勾勒出这种不易察觉的力量。
开始时，巧巧坐在斌哥右手边，看斌哥和他的兄弟们一边打麻将一边解决江湖恩怨。影片结尾时，巧巧和兄弟们打麻将，右手边坐着曾经的大哥斌哥。
曾经以为时间改变了一切，原来一切都没有改变。
在《江湖儿女》里，时代，不再是一个隐晦的比喻，不再是一个虚实相间的象征。他发现了时间一呼一吸的频率，时代，只不过是时间呼吸的一个瞬间。
云聚云散，人来人往。万物有灵，万物都有定时。
2.
相应的，贾樟柯电影中的主人公悄然更换为女性。
大概每一个越过一定阅历弧度的男人，都会发现女性的伟大。
江湖是男人的，也是女人的，但终究还是女人的。 她们因为更开阔而更包容，因为更隐忍而更悲悯 ，因为更柔软而更强大。
在《江湖儿女》里，仍然出现了贾樟柯电影里经常出现的那种盛大而凄惶的悲壮。
即便是在关键时刻，拔枪怒射的巧巧，也在出狱后，一定找到斌哥，要他自己亲口说出分手两个字。
贾樟柯电影里的人物都是被动的，他的人物坚硬的底色是怯懦，进攻的姿势是躲避。他的电影是这些人物转圜无处的苍凉，进退失据的悲鸣。
他的电影主旋律是愤怒，愤怒是对这个不知所谓的时代，也是被这个时代抛弃的不知所措的自己。
在《江湖儿女》里，贾樟柯不再注目于易折的男人，而转向于柔韧的女人。不再注目于钢铁碰撞时迸溅的火花，而开始凝视风中此起彼伏的蒲苇。
闪现于他电影里不知道哪里才是靶心的愤怒 ，不知道何处才可以安放的决绝，找到了去处。
如果说以前贾樟柯的电影是一种固态物质的话，这部《江湖儿女》呈现出某种液态性质，以前是滴水穿石之石，现在是水滴石穿之水。
3.
他的电影不再愤懑，而呈现出更为确切的悲悯。
在中国近代电影史里，贾樟柯和周星驰有着近似的起点，他们都代表了来自于底层的力量。
只不过周星驰用更为癫狂的嬉笑怒骂，去消解来自于上层的权威。这种敢把皇帝拉下马的破坏欲，本质来说，是一种孩童的方式。
所以，包龙星在公堂上，骂太监总管，“阴阳人、烂屁股”。所以，周星星的脑袋在被火云邪神打进地板里，仍然用小木棍打一下。
周星驰的电影，弥漫了一种挥之不去的卡通感。它的力量，是一种脏话骂人后的痛快。
贾樟柯是用一次次地回望，一次次地叹惋，试图保卫和留住那些确实出现但正在消逝的美好记忆。这是一种少年老成的方式，它的本质是苦涩的。
贾樟柯的电影，总有一种精准的符号性。它的力量，来自于某种不可以言说但一切尽在交换眼神里的默契。
就像《三峡好人》开头，渡轮甲板上那个苍茫的横移镜头，镜头里是一尊尊时间雕刻的群像。就像《天注定》结尾，一个个面无表情的听戏人，站在古今的交界处，看同一出戏。
两人的电影都无法提供答案，因为他们天生就是标准答案的怀疑者和破坏者。
在最近两部电影，尤其是《美人鱼》和《西游降魔篇》里，周星驰越来越趋向于宗教，他寄希望于某种神秘力量。
贾樟柯不同，《江湖儿女》里，虽然也有对毁坏的叹息，对流逝的流连，但因为有了更为笃定的对规律的了解，他的电影不再愤懑，而呈现出更为确切的悲悯。
他知道了那些时代巨变不可避免，也知道了再多的人工的部分里，也有野生的部分，蔓延着、荡漾着。
那，才是真正的力量所在。【本文源自公众号 阿郎看电影】
来源：知乎 www.zhihu.com
作者：阿郎
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