今天物质性和准理性的世界中，建筑的诗学正面临着两种相反力量的威胁：工具化与审美化。

谭姆&维德高德在作品中所强调的理性-或风格理性主义-似乎反映了古典建筑传统的基础经验的广泛回归，他们以此对抗当今大量丧失意义的、审美化的、通常是由计算机生成的形式主义建筑。

1 艺术[建筑]的二元性与唯一性

“我们要看的不是艺术作品，而是作品所暗含的世界。” [1]

——莫里斯·梅洛－庞蒂

所有艺术作品都拥有双重结构，或双重存在；它们既存在于真实的物质世界之中，又存在于精神世界之中，承载了超越物质层面的内在思想、理念、记忆、联想、情感及梦想。矛盾的是，正是这样的二元性与对话性赋予了艺术作品密度、意义及具有魔力的暗示性力量。

富有意义的艺术和建筑作品，不管规模多小，都构成了自己的宇宙，且始终愿意接受不同的解读。

正如伟大的俄罗斯电影导演安德烈·塔可夫斯基（Andre Tarkovsky）所言[2]“总的来说，[艺术]形象不是由[艺术家]所表达的某种特定含义，而是在点滴之中折射出的整个世界。”同样，我们也可以说，即便是建筑，其根本也不在于建筑，而在于我们对世界本身和我们自身的经验之中。

这样的观点适用于建筑，而不论其基础的实用性如何。如果要获得艺术的精神影响力，建筑还需要包含第二个层次的概念，包括空间与形式、存在与形而上学以及经验与感受。单纯的实用性和技术可行性并不足以构成建筑艺术。这也正是那些狭隘的功利主义思想的不足与失败之处。

在今天物质性和准理性的世界中，建筑的诗学正面临着两种相反力量的威胁：工具化与审美化。前者对功能的过分强调将建筑限制在了实用性与经济性之中，后者则将建筑变成了可计算和可操控的视觉效果，导致了存在基础或深层精神含义的缺失。这就是今天建筑学所面临的两难境地。

在我们过度追求消费主义和盲目推崇物质主义的过程中，连艺术也沦为了单纯的审美对象或创造发明，不具有任何精神内涵，亦不带有一丝有关我们现实存在的回应。艺术与建筑已越发成为一种刻意的制造，但艺术的意义是无法被创造的，它们早已存在，只能被重新辨别出来。艺术的意义不是凭空捏造的。它们总是源于现实生活，源于艺术自身的传统。这些意义常常以对话的形式存在，而非某种指令。雕塑家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）为艺术设定了一个严格的要求，同样适用于建筑：“艺术[建筑]必须突然之间，一下子，给生命带来震撼，以及喘息的感觉。” [3]

艺术总是被认为源于创新，而意象派诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound）却提出了一个发人深省的评断，他认为，艺术若失去神话深度和相互呼应，将带来可怕的后果：“音乐若远离舞蹈，则会走向衰落……诗歌若远离音乐，则会走向凋敝……”。[4] 在此诗人关注的是两个同时存在的问题，一是各种艺术形式之间的原始关联，二是每种艺术形式特有的本体经验基础的重要价值。

每种艺术都有其自身的本体起源；也就是说，它源于某种特定的人类行为、表现、意识或某个特定的经验范畴。如果艺术形式失去了与其自身起源和原始神话基础的密切关联，则必将失去它的生命力、意义和精神影响力。

依照诗人的思路，我们同样可以猜测，假如建筑艺术失去了与住所和建造神话的关联，舍弃了与世界的对话，舍弃了人类对它的认知，它将何去何从。即便是在当今理性化和技术化的世界中，房子也不等于建筑。[5] 只有那种闪耀着精神内涵与经验的“光芒”的房子，方可称为建筑。诚然，除了实用性和合理性之外，建筑还是一份信仰声明。正如加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）提醒我们的那样，“房子是融合了人类思想、记忆与梦想的伟大力量之一”，[6] 此外……它还是我们回应宇宙的工具。”[7]

波勒•谭姆（Bolle Tham）与马丁•维德高德（Martin Videgård）在其作品集《建筑的操作性元素》一书的引言中，将建筑的起源定义为庇护所：“最初，为了回应人类对庇护的需求，保护人类免受自然环境的侵扰，建筑是与创造和组织空间相关的。” [8]

然而，我想补充的是，建筑本质上同时存在着两种起源，一是庇护的需求，二是在宇宙中定义人类所在的需求，也就意味着，建筑拥有物质和精神的双重动机。后者亦被称为庆典或赞颂，承认特定文化中的创始神话。人类的第一所建筑，原始棚屋，已体现了具体化的阐述表达精神层面的建构需求。[9]

诚然，建筑有着两种起源：居住和庆典。物质上，建筑为我们提供了实际所需的立足之处，我们得以在世界上存在；精神上，建筑赞美称颂了我们关于存在的经验与认知。谭姆与维德高德的作品同样承认了建筑的第二项使命，即将建造提升到了精神层面之上。

哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）不仅对建筑感兴趣，而且还亲自参与过建筑设计与建造，他曾坚定地表示，“建筑带来赞美和不朽。如果世上无可赞颂，那么建筑也就不存在了。” [10]

我们这个现实、世俗、准理性的时代是否正不知不觉地消解着建筑的可能性呢？

[1]莫里斯·梅洛－庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），由伊恩・麦基尔克里斯特引用，《大师和他的使者：分裂的大脑与西方世界的形成》The Master and HisEmissary: The Divided Brain and the Making of the Western World，纽黑文：耶鲁大学出版社，2009年，第409页

[2]安德烈·塔可夫斯基，《雕刻时光-有关电影的思考》Sculpting in Time – Reflections on the cinema，伦敦：鲍利海出版社，1986年，第110页

[3]康斯坦丁·布朗库西，由埃里克·谢恩引用，《康斯坦丁·布朗库西》，纽约：阿比维尔出版社，1989年，第67页

[4] 埃兹拉·庞德，《阅读ABC》ABC of Reading，纽约：新方向出版社，1987年，第14页

[5] 雷纳·班纳姆（Rayner Banham）在其1965年发表的著名论文《家不等于房子》中表示，在未来，家不再是房子，因为机械技术和系统将取代历史意义上的建筑。雷纳•班纳姆，《家不等于房子》A Home is Not a House，《建筑文化1948-1968》Architectural Culture 1948-1968，琼·奥克曼编著，纽约：里佐利出版社，1993年，第371-378页

[6] 加斯东·巴什拉，《空间的诗学》The Poetics of Space，波士顿：灯塔出版社，1969年，第6页

[7] 同上，第46页

[8] 波勒•谭姆与马丁•维德高德，《建筑的操作性元素》The Operative Elements of Architecture，隆德：Bokforlaget Arena出版社，2014年，第5页

[9] 人类的第一所房子通常被描述成某种建构。正如马克-安托万·洛吉耶在1752年所阐述的那样，但戈特弗里德·森佩尔对人类早期的建造历史可能有着更准确的把握，他提出编织工艺是人类的第一个建筑技术。这也是瑞士建筑人类学家诺德·埃格特的观点，基于其在日本北部对猴子的仪式性建造行为进行的研究

[10] 路德维希·维特根斯坦，《文化与价值》Culture and Value，乔治·亨利克·冯·赖特编著，莫尔登-剑桥-墨尔本-柏林：布莱克威尔出版社，2002年，第74页

2 Tham& Videgård 的感官理性实践

谭姆&维德高德建筑事务所（Tham & Videgård Arkitekter）提供了一种思路清晰、背景朴实的思维和工作方式。他们首先强调的是文脉的重要性，“物理、文化和思想的环境”是“新方案不竭的灵感源泉”。[11] 他们的建筑始于对基地及既有条件的一种有力的、清晰的阅读，其中也包括了对业主要求的考量。在他们的观念中，空间关系、光、运动、比例、尺度、实体、虚体、韵律、重复以及结构，都是“建筑师的基本工具和建筑体验的构成基础”。[12]

他们有意避开风格问题，而通过感知、物理感受和生活体验展开他们的设计。[13] 不管是后现代主义的风格偏见，还是当今“越来越概念化的建筑” [14]，他们均表示怀疑。他们将此视为错误，堪比先入为主的风格问题和对历史经典化的痴迷。

两位建筑师均展现出对历史的浓厚兴趣，他们承认，那些对他们来讲意义重大的作品范例都是相当出人意料和非正统的，其中包括：

以及可能是最具标志性的现代主义建筑，勒·柯布西耶（Le Corbusier）于1929年在普瓦西建造的萨伏伊别墅。

这份灵感选集并不代表某种关于形式或狭隘的审美标准。以上列举的建筑体现出了一种公正且真诚的历史解读，而非套用任何学院派的准则。

如果说存在某种共性的话，那么这五座建筑到底有何相似呢？它们不都是纯粹的建筑意象，或者是一种关乎形式与功能、物质性与结构性的对话吗？这些截然不同的建筑均展现出了强烈的文脉和历史根基，以及纯粹和清晰的意图。它们不正符合维特根斯坦所提出的“赞美某件事情”的要求吗？它们不仅提供了对抗自然的保护，而且提供了对抗未知的保护。

建筑的双重起源，包括物质与精神，理性与非理性，有用与无用，均体现在两位建筑师所选择的每个例子当中。

有点让人惊讶的是，两位建筑师也明确地表示他们并不信仰“某种特定的北欧方式”。[15] 然而，我却感觉到谭姆&维德高德的作品其实深深地扎根于理性、节制和谦虚的北欧态度中。他们的作品也体现了传统的北欧对自然和景观的敏感度。

事实上，他们对基地、自然与人文环境的重视，反映了一种对瑞典和北欧建筑传统的积极继承。尽管他们在作品中使用了最小化的表达，并弱化了形式上的主题，但亲密的建筑尺度和独特的建筑礼仪，仍让我想起了卡尔·拉森（Carl Larsson）水彩画中温暖的生活场景和美满的幸福家庭。相较于我们传统上对北欧建筑的期待，他们的作品不管在形式、审美表达或是氛围层面上，都有着更抽象、智慧和普适的特质。我并不是说他们有可能在思想或意识上追随任何的“北欧”特质，但在精神构成和自身本质的影响之下，他们确实如此。

此外，他们的建筑巧妙地融合了理解事物的立场与特定主题的兴趣、连接了亲密尺度与有意增加（或减少）的细节，看起来似乎更接近西班牙、葡萄牙或智利的某些当代作品，而非现今他们一些瑞典同行的创作。他们关心功能与家庭生活的微妙联系，关注抽象、形式与结构的概念，使我联想到了葡萄牙的艾利斯•马特乌斯（Aires Mateus），以及智利的毛里西奥·佩索和索非亚·冯·埃里克斯豪森（Mauricio Pezo &Sofia von Ellrichshausen）的作品。这些分散在世界各地的事务所的作品均拥有一种独特的趣味性，这赋予了项目一种理智、乐观的氛围。在考虑实用性以外，这三家事务所将建筑视作一种表现性的、几何性的以及形式化的游戏。

谭姆&维德高德用一种易懂的、愉悦的方式描述起他们的设计历程：“每个新项目开始时，我们总是和团队一起去寻找最直接的方案，来解决实际的任务：即业主的需求和愿望是什么，从现实的角度出发去回应各类复杂的情况。在找出这样的解决方案之前，可以无须考虑建筑的形式。只有解决了建筑设计中的功能问题，建筑师的真材实学，才得以发挥。” [16]

这种论述区分了建筑的功能需求与表达欲望，让人想起了安藤忠雄（Tadao Ando）的一个相似的论断，他说，“我认为，在保证对功能基本的观察之后，有必要将建筑与功能区分开来。换句话说，我想知道建筑能脱离功能多远。建筑的意义存在于它与功能之间的距离之中。” [17] 安藤的后一句话将他与简单的功能主义思想区分开来，这也正是谭姆&维德高德崇尚的理念。

存在于功能与形式、有用与无用、效用与理念、表现与表达以及现实主义与理想主义之间的张力是建筑艺术的重要构成元素。阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）还指出，设计的综合需要包含这样的对立和冲突：“任何情况下，都必须调和对立[…]几乎所有正式的委托都会包含数十个，通常是上百个，有时候甚至是上千个的冲突元素，只能通过意志将其转化，以达到功能上的和谐。我们无法通过艺术之外的其他手段来达到这样的和谐。”[18]

谭姆&维德高德继续诠释着他们的设计方法：“建筑的内在逻辑和潜力是通过使用操作性元素（the operative elements）来产生发展的。当直觉和实用性与某种对表达性和建筑清晰度的追求产生碰撞，往往会带来意想不到的新灵感。这也决定了一个优秀的理念能否真正转化为一座强有力的建筑。” [19]

今天，不管是在教育、评论还是设计工作中，人们均重视和强调概念，在这样的时代背景下，谭姆&维德高德区分“概念”和“建筑”是发人深省的思想。这也具体表明了建筑界将“概念”和“经验”作为工作方法的现象。

有趣的是，约翰·伍重（Jørn Utzon）爱用的像“漂亮的想法” [20] 这样的定性描述，似乎也融合了概念与经验，具有理性和感性双重维度的判断。双重性由此显现；约翰·杜威（John Dewey）对艺术就是经验的解释体现在他1934年开创性的著作《艺术即经验》中，在书中他发表了著名的论述：“大家普遍认为，帕提农神庙是一件伟大的艺术作品。然而，只有当这件作品成为人类的经验之后，它的美学地位才得以成立…艺术总是人类与环境相互作用的经验产物…它们不仅影响未来，而且记录和表达着过去。” [21]

我与谭姆&维德高德一样，对当今建筑界重视概念的现象持怀疑态度，因为这一倾向会突出设计过程中基于理论的智力作用，而非想象力、同理心、感性、情感和经验这样的特质。然而，对斯蒂文·霍尔（Steven Holl）来说，将隐喻概念作为设计过程的“驱动力”，似乎使得他在每个新的设计任务中都获得了一种新的方法。这一成功可能源于他的隐喻概念与他富有热情的、经验性的现象学参与之间的深刻相互作用。

这种后功能主义的立场制造了抽象，远离了建筑现实的功能需求。它还主张承认建筑的艺术内涵源于实用功能与理想形式、行为与思维、知识与感觉之间的独特张力。

波勒•谭姆（1970）与马丁•维德高德（1968）最初是学校好友，一起就读于斯德哥尔摩的瑞典皇家理工学院。他们早年在国外（巴黎和葡萄牙）的旅行和工作经历十分重要，正是在乌尔比诺的国际建筑和城市设计实验室求学时，他们接触到了彼得·史密森（Peter Smithson）和吉卡罗·德·卡罗（Giancarlo De Carlo），这段经历具有特殊的意义。他们还高度评价了几位瑞典建筑前辈所带来的影响。

在20世纪90年代早期，也就是他们的学生时代，他们已合作完成了一些小型的家庭住宅项目，随后在1999年成立了斯德哥尔摩的事务所。到目前为止，他们大部分的委托是住宅和公共项目。在完成一系列有着不同背景、不同要求的住宅项目的过程中，他们发展出了一套系统化的、成熟的建筑方法论、建筑理念及情感表达策略。

他们的作品仿佛是一种对家庭住宅的类型学研究，他们在主题操作上的变化让我想起了19世纪早期巴黎综合理工大学的一位富有影响力的建筑学教授，让-尼古拉斯-路易•迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand 1760-1834），以及他对于平面、剖面、屋顶形式与立面的系统化类型学研究。他们众多的住宅类型变化看起来就像是对住宅分类的一次深入研究，或者换个更具诗意的说法，就像是鳞翅目昆虫学者的收藏册中不同品种的蝴蝶。

他们对安德烈亚•帕拉第奥有着浓厚的兴趣，这不仅体现出建筑作为一种空间几何游戏的魅力，还展示出其古典语言的深层内涵，并非它明显的风格化的语言中- 那些后现代主义者的兴趣所在 – 而是通过内在的等级秩序、固有元素与结构表达展现出来。他们对灵格托工厂的欣赏流露出对意大利理性主义及“七人小组”的兴趣，其中包括路易吉•菲希尼（Luigi Figini）、吉诺•波里尼（Gino Pollini）、朱塞佩·特拉尼（Giuseppe Terragni）等建筑师，他们去除古典主义的装饰和象征性元素，但强调经典中隐含的秩序与结构。这种理性主义的结构框架表达方式亦出现在了他们近期的某些作品中，如森林住宅（Woodland House ）和木构高层住宅计划（Wooden high-risehousing project）。

谭姆&维德高德逐渐展现出的古典气息与佩索•冯•埃里克斯豪森事务所近期的作品有着相似之处。这种古典理性主义也影响了密斯·凡·德·罗（Mies van de Rohe），也体现在散发着些许古典结构主义气息的案例住宅计划中。该计划由加利福利亚州的《艺术与建筑》杂志赞助，从20世纪40年代末持续到60年代中期。

在谭姆&维德高德的某些项目中，窗框被特意加重，其中包括了双住宅和瑞典皇家理工学院建筑学院，后者富有想象力且结构丰富，这些案例都让人联想到了去装饰化的古典主义传统。

20世纪20年代“轻古典主义”的趣味感也可以在他们的建筑中被识别出来，尽管他们在形式和主题的选择上完全不同。他们对深层秩序、空间几何游戏、虚实的韵律以及建筑与自然的对话等古典基本概念的关注，支撑着他们这一套实用的方法，正如他们在自己有关操作原则的文本中所描述的那样。他们的方法将独特和普适、特殊和一般、理性和表达并置。

谭姆&维德高德在作品中所强调的理性 – 或风格理性主义 – 似乎反映了古典建筑传统的基础经验的广泛回归，他们以此对抗当今大量丧失意义的、审美化的、通常是由计算机生成的形式主义建筑。

即便是伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）的作品，也经常反映出古典主义和理性主义的态度，而大卫·奇普菲尔德（David Chipperfield）的作品则通常会更直接地表现出对古典主义的参照。古典主义当然不仅是一种风格规范，它还表达和阐明了建筑内在的深层结构，即建筑艺术的句法和词汇– 关于“深层结构”的概念，我在这里指的是乔姆斯基（Avram Noam Chomsky）的语言学思想，即语言无意识的精神基础。建筑的历史演变在根本上必然会涉及建筑的存在、精神和感知特质。在寻求新的内容和表达方式时，建筑偶尔会离开自己的历史，但它也必然会回归到自己的精神基础之上。

如今，年近50岁的波勒•谭姆和马丁•维德高德正越来越多地参与到住宅以外的大型项目中，我相信，他们还终将踏出国门。事实上，他们是北欧地区唯一一家受邀参加2015年柏林新包豪斯博物馆设计竞赛的事务所。

谭姆&维德高德围绕他们的住宅项目展开了一系列调研，包括居住与景观的关系，家庭成员、访客和各类活动之间的相互作用，以及抽象的、空间性的建筑互动和形式概念。他们众多的住宅和避暑别墅项目展示出多样化的平面、剖面、结构方式及材料。这些住宅中，既有内向化的设计，也有外向化的方案，有时还会在所有四个方向上全部打开。剖面处理则涵盖了扁平的水平空间，高耸的中心化天窗空间，以及不同高度和形状的屋顶形式。整体形象可能会唤起有关乡土或传统建筑类型的记忆，或暗示出一种全新的、自主性的建筑现实。虽然这些建筑看起来十分有趣，但同时它们也表现出了内在的触感、物质感以及个体存在感。

我曾反复强调，建筑不是一种视觉艺术形式。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为建筑和电影实质上都是有关触觉的艺术。[22] 但我还想进一步强调，建筑是一种关于存在的艺术形式，我们通过身体和存在去感受建筑，而非通过任何单一的感官。因此，建筑最重要的意义可能就是我们的存在意识，即关于身体、自我和存在的意识。只有通过多感官的存在体验才可获得真正的建筑经验。谭姆&维德高德的作品展示了对建筑基本体现和触觉本质的认知。

他们的设计中并没有任何显见的策略或形式主题，反而是其中灵动、优雅、均衡的气质，使我们能够辨认出谭姆&维德高德的作品。有时候他们会制造令人惊艳的效果。

比如说在胡姆勒加登公寓（Humlegården Apartment）中，烟火般绚丽的图案和色彩彻底改变了原有的大型公寓。在这里，建筑师关注拼花地板图案和色彩的表现力，地板冲破界限，从一个房间延伸到另外一个房间，甚至升到墙体之上成为墙裙，这一种已被现代性所遗忘的建筑元素。不管是空间的氛围，还是形式和材料的语言都经过了深思熟虑，充分尊重空间的使用功能。这一点不仅体现在住宅项目中，还体现在博物馆等公共空间里。

他们在卡尔马（Kalmar museum）和马尔默博物馆（Malmo museum）中打造的展览空间，成为了宁静、舒适、美妙的空间典范。在本文中，我希望将我的观察和评论集中在一些项目上，主要来讨论这些项目的经验特质。

树屋酒店（Tree Hotel 2008-2010）是一个凝聚了若干微妙感觉和联想的建筑意象。树屋就像是每个孩子脑海深处的梦想，这种幻想往往还会一直延续到成年。树屋摆脱了地面的束缚，营造了安全、亲密的空间氛围，创造了意想不到的景观视野。出于某种有关鸟巢的联想，树屋被赋予了一层别样的光环。正如法国谚语所说，“除了建造鸟巢之外，人类无所不能。” 鸟巢是建造者依靠自身搭建的一种具有身体触感的构筑物，而谭姆&维德高德的树屋则是基于一种视觉抽象。通过使用玻璃镜面外墙，他们对树屋单元进行了物质性和结构性的抽象处理，使其就像雷内·玛格丽特（Rene Magritte）绘画中的风景和物体一样隐匿消失。小屋变成了幻象。尽管尺寸迷你，但这个4米的立方体的内部空间依然相当诱人和舒适。

溪上住宅（Creek House 2008-2013）位于旧农业区，是一个与开放性的木构住宅完全相反的案例。考虑到基地原有植物及其他环境特征，特别是穿过基地和住宅底部的一条小溪，矩形砖块单元的复杂组合经过了精心的设计。富有韵律感的砖块单元组合营造出了一种村庄或迷宫般的氛围，而不是一座单体房屋的意象。每个功能都被包含在独立的单元之中，因此，仅从外部就可以了解到房屋的布局。这些单元由深红色的手工砖块组成，并且留有非常宽的砂浆接缝。同样的材料被运用在地板、室外露台和室外楼梯之上，形成了统一和包围的触感：你可以像使用目光一样，透过肌肤去感受整个环境。偶见的拱形吊顶进一步突出了砖材的保护作用。

岛屿住宅（Island House 2012-2014）位于哥德堡南部群岛，由两栋房屋组成（一栋供父母使用，另一栋供孩子和朋友们使用），体现了理性主义和结构主义的一种看似不相交，实质上两者具有同一性的并置。高度规整的木构单元架设在抬升由岛屿自产的天然石块组成的基座之上，，从岩石中拔地而起。住宅四周包围着由实木柱梁构成的开阔露台。可见的结构框架使人联想到现代主义的案例住宅研究计划中常见的钢架形象，这些轻钢结构的住宅由克雷格·埃尔伍德（Craig Ellwood）、拉斐尔·索里亚诺（Rafael Sorriano）、皮尔·柯宁格（Pierre Koenig）及加州的多位建筑师设计。在岛屿住宅中，尺度巨大的实木柱梁具有相同的方形截面，加上单元的基本对称性，投射出古典主义的气息。这种空间特质必然是经过充分考虑的，最近也出现在该团队更大型的住宅项目中。

卡尔马艺术博物馆（The Kalmar Museum 2004-2008）是谭姆&维德高德建筑事务所的第一个公共建筑项目，且立即就获得了成功。该博物馆是一个设计巧妙而空间紧凑的公共机构，毗邻原有的建筑，其中包括瑞典著名现代主义建筑师斯文-伊瓦尔·林德（Sven lvarLind）设计的自助餐厅。按照瑞典公共建筑的规模来说，这次的扩建具有令人满意的凝练尺度。在各种限制的约束之下，这栋建筑依然表现得相当轻松。尽管整体空间十分紧凑，带有屋顶照明的顶层却为空间增添了开阔的特质。这些空间适应于不同的功能需求，展览区域的设计与艺术作品产生了美妙的共鸣。时至今日，已经很少能够看到这样的艺术博物馆，它的整个环境中散发着宁静愉悦的本土气息，笼罩着友好亲切的氛围。立面使用黑色胶合板，其生动的图案和节奏表现出强烈的个性。

马尔默现代艺术博物馆（Moderna Museet Malmö 2008-2010）将原有的电厂改造成博物馆空间，并增加了新的入口和接待厅，此外还设有自助餐厅和位于上层的艺廊。正如作者所解释的，考虑到任务书中较高的技术要求，该项目最终成为了一栋架设在工厂原有旧砖墙之内的新建筑。新的橘色立面由穿孔金属板组成，一方面延展了红色砖墙的立面主题，另一方面则对原有的建筑起到了新的连接作用。穿孔的立面同时扮演着隐藏、展示和邀请的角色。展览空间主要是中性的白色方盒，尽管看起来是空的，但却传达出一种平静、专注的特质，有助于更好地展现墙壁和地面上的艺术作品。

瑞典皇家理工学院建筑学院（KTH School ofArchitecture -Royal Institute of Technology 2007-2015）是在斯德哥尔摩严苛的历史文化背景下完成的一项大学建筑扩建工程。整体设计方案显得简单和轻松，圆润的体量在原有的红砖建筑之间占据着重要的位置。无论是在平面还是剖面上，建筑的布局都显得相当丰富和具有开创性，激活了空间和体验。厚重的体量使得楼板之间的相互穿插成为可能，在不同楼层上创造出了不一样的空间几何形式。深红色耐候钢立面与原有的深红色砖墙立面产生了一场有意义的对话，也为新的建筑塑造了强烈的个性与权威，同时带来了一种新鲜感。

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[11] [12]波勒•谭姆与马丁•维德高德，《建筑的操作性元素》，隆德：Bokforlaget Arena出版社，2014年，第5页

[13] [14] 同上，第6页

[15] [16] 同上，第7页

[17] 安藤忠雄，《安藤忠雄基于情感创造的建筑空间》，《日本建筑师》杂志，1980年4月，第45-46页

[18] 阿尔瓦·阿尔托，《艺术与技术》（1955年），《阿尔瓦•阿尔托谈话录》，约兰·希尔特编著，赫尔辛基：奥塔瓦出版公司，1990年，第174页

[19] 同上，第7页

[20] 艾德里安·卡特，《伍重范式：诗意隐喻的抽象化》，博士论文，奥尔堡大学，2016年

[21] 约翰·杜威，《艺术即经验》，纽约：普特南出版社，1934年，第4页

[22] 瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，《启明》，汉娜·阿伦特编著，纽约：舍肯出版社，1968年，第217-251页

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本文刊登于EL Croquis No.188 Tham& Videgård 二元性与唯一性

原文《二元性与唯一性 ：谭姆与维德高德的感官理性》

作者简介：

尤哈尼·帕拉斯玛 Juhani Pallasmaa（生于1936年），建筑师，赫尔辛基名誉教授。曾担任赫尔辛基工业设计学院院长、芬兰建筑博物馆馆长、赫尔辛基理工大学建筑学院院长及教授等职位，并曾在欧洲、北美洲、南美洲、非洲、亚洲及澳洲的多所大学进行教授和讲学。2008-2014年普利兹克建筑奖评审团成员，曾出版50本著作和400篇论文、文章和序言，他的著作曾被翻译成35种语言。他广为人知的著作包括《具体图像》、《思考之手》、《建筑意象：电影中的存在空间》以及《肌肤之目》。他是芬兰建筑师协会、美国建筑师协会和英国皇家建筑师协会荣誉会员及国际建筑学会会员，并获得了多个芬兰和国际的奖项及五个荣誉博士学位。

译者：李晓君

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来源：知乎 www.zhihu.com

作者：AC建筑创作

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