K 出生当日的《纽约时报》刊登过两则新闻，它们无意间成就了两桩巧合：拳击新闻《塔尼在第 11 回合击败赫尼，冠军严惩挑战者》——拳击是他处女作的主题；一套写于 1793-1797 年间的拿破仑手稿在波兰伯爵扎莫意斯科的住所图书馆现身，日后，当 K 试图拍摄（后来夭折了的）《拿破仑》时，它成为了浩如烟海的研究史料的一部分。

成长在纽约布朗克斯区典型中产家庭的 K 本该继承父业成为一名医生，但他从来不曾在校园体系下闪光。从上小学起就开始经常缺课，K 的社会行为评定在 A 和 C- 之间徘徊，在个性、是否能与同学和睦相处、是否独立完成作业、是否尊重他人权利、语言表达是否清晰方面均得到过“不尽如人意”的评价，12 岁因为成绩太差缺勤太多而被布朗克斯区公立第 90 学校开除。

其实他从 7 至 13 岁都参加了整个纽约区的阅读和智力测试，成绩优秀，但心思却完全不在校园，他似乎很早就知道自己真正想要的是什么：父亲教会了他使用格莱相机和下国际象棋，这两者从此不曾离开过他的生活——在他 10 年后因接收不到任何制片厂邀约而陷入财政窘境时，他坐到了华盛顿广场和路人下象棋赚钱。

这个被邻里公认“性格孤僻”的少年很快开始走街串巷拍照片。不进糖果店，也不和布朗克斯区的其他男孩子们看球赛，经常出入的场合只有“洛伊天堂”和福特汉姆电影院。

K 在多次访谈中提到了早年的电影院经历。一周去 2 次，看 8 场“好莱坞的平庸电影”，“最重要的就是认识到很多片子拍得有多差”——当他还不明白如何制作电影时，他就觉得自己不会拍出比那更差的作品。

这种“不务正业”让 K 在升入塔夫托中学后延续了差劲的学校表现：考勤极差，平均成绩是 67 分，英语考过不及格，数学课老师报告他喜欢上课跟别人说话，根本不读学校规定的必读书籍等。

虽从未适应过规矩的学校课程，K 在艺术领域的爱好和天分却日渐丰满——他报名了纽约艺术学生联盟的儿童艺术班、绘画艺术班，在校管弦乐队里担当鼓手，彩排时脖子上总挂着 35mm 相机；他是学校摄像俱乐部的成员，不时前往棒球场将镜头对准 3、4 个孩子拍照，耐心地等待他们做完鬼脸、专心看球并完全忘记摄像师的存在后捕捉他们的表情。

17 岁的摄像师在罗斯福逝世的这一天迎来了自己的第一个机会：在经过纽约的一个报刊亭，K 抓拍下了报刊亭老板夹在三份报纸之间的脸，老人托腮凝视下方，表情沉郁哀伤，上下三份报纸的头条分别是《罗斯福去世》、《罗斯福葬礼在明天》和《杜鲁门上台》。这张具有新闻价值的人物特写，被他以 25 美元的高价卖给了名噪一时的图片摄影杂志《展望》（Look），刊登在 1945 年 6 月 26 日的一篇两任总统对比图文中，篇幅是其他照片的 6 倍大，以表现两位总统之间的联系。时任图片部门主管的海伦·奥布莱恩觉得自己发掘了一名摄影天才——他虽然还是个学生，拍起照来技术和艺术家视角兼具，完全像个老手。

另一位启发了 K 对艺术的热爱的关键人物是英语老师亚伦·特雷斯特。他是个鲜有的、能吸引斯坦利注意力的老师。特雷斯特热爱文学和戏剧，讲课时声情并茂，喜欢一边讲莎士比亚一边指导学生在舞台上表演。K 很快为《展望》拍了另一组照片（1946 年 4 月 2 日），正是特雷斯特在课堂上拿着《哈姆雷特》的剧本进行演示教学，他在四张照片里演绎的内容包括哈姆雷特抛弃奥菲利亚、赫卡帕的悲痛和王子斥责女人的独白，戏剧性体现得淋漓尽致。

同年，K 因为成绩太差申请纽约大学未果，又恰好赶上了《退伍军人权利法案》颁布，二战老兵集体涌入大学，令本来就机会稀薄的 K 完全挤不进高等学府。他只好报名了夜校，希望均分能得个良好并转入正规学校。《展望》的奥布莱恩在听说他的学业困难后，慷慨为其提供了一个工作机会，让他成为了专职供图的摄影师。

日后回忆起他的 17-21 岁时，K 会觉得自己最幸运的事情便是摆脱了循规蹈矩的教育系统，早早进入了杂志社实践和自主学习。在《展望》工作的四年里，K 的观察力、对戏剧感的把握、非传统的视角、对人物情感的捕捉和摄影技术，逐渐为其日后的电影之路埋下铺垫。

在一组《女士买帽》照片中，他用 12 张连续试帽子的不变角度照片体现了一个连贯的场景；在《猴子如何看待人类》中，他从铁栅栏之内伸出镜头去拍观察猴子的人类。他的镜头里有最真实的纽约：他去牙科诊所、纽约地铁、布朗克斯街头拍照，脖子上挂着相机，开关藏在口袋里控制快门，拍出了把鲜花举在头顶防止它被人群冲散的小伙子，中央车站里睡着的晚礼服女孩，诊所里忍痛的病人，街头向同伴展示新裙子的姑娘；他拍摄名人特写，在卡耐基培训课堂拍卡耐基的太太和课堂听众的表情；作为 19 岁的年轻人去哥伦比亚大学参与长篇特别报道，为艾森豪威尔拍摄肖像照。他甚至开始导演戏剧场景——让一个姑娘在电影院里向搭讪的人扇耳光，搭讪者虽是 K 的朋友，但在此前却对女孩的激烈反应一无所知。

在 K 记录着纽约生活的同时，《展望》的同事们成立了一个“培养斯坦利小组”，提醒他别忘了钥匙、眼镜和橡胶鞋。这种对后辈的亲热在杂志上转化成了一句总结性质的夸赞和预言——

“K 是一位安静的年轻人，有一双棕色的眼睛，和其他任何有经验的摄影师一样，他很清楚自己想要什么……在业余时间尝试学习电影技术，梦想有一天能自己制作纪录片。这个年轻人可以继续忘记带钥匙，但就摄影技术而言，K 不需要任何帮助。”

“没有一个电影公司找我，找我做什么的都没有”

K 对电影的热情是一个上升曲线。在杂志社工作的四年期间，他什么书都读，依旧常驻影院，把现代艺术博物馆收藏的一套电影看完了两遍，还是实验独立电影社团“电影 16 号”的常客。

也许是高中同校好友亚历山大·辛格的决定促使斯坦利和他走上一样的道路：他被辛格安利了俄罗斯电影大师爱森斯坦和法国实验电影，看完《亚历山大·涅夫斯基》后回家买下原声唱片疯狂循环配乐（忍无可忍的妹妹芭芭拉后来摔坏了唱片）——这也许是 K 重视配乐的起点，见证了辛格自绘了 900 张草图想把荷马史诗《伊利亚特》搬上银幕，他甚至托《展望》编辑的关系替朋友把剧本送到了米高梅制片人手中（得到的回复是，“对不起，我们十年才做一部史诗，现在在做《暴君焚城录》”）。

K 也为辛格的首部短片担当了摄影师，目睹自己的好友完成了从编剧到绘制故事板到调整摄影机摆放位置的每一个过程。辛格回忆道，他预感到 K 可能会对此不满，但是同伴在看完剧本和故事板后评论，“亚历克斯，这个很棒，你应该自己来完成，你没有给我留下任何创作的机会，我要做的只是用摄影知识和技术把每一个画面填满”。

K 同样学会了算账。在给包括柯达公司在内的各种设备租借公司打过电话后，他确定想拍出 9 分钟的短片、购买胶卷租借相机、完全使用原创乐谱，总共只需花费 1000 美元，将它卖给辛格打工的“时光流逝”纪录片电台一定不会赔本。

那么是时候行动了。K 用四年工作攒下的钱和父亲的资助投入了第一部纪录片的创作。他并未受过任何科班训练，接受的唯一指导来自摄像器材店老板的半小时教学。他扛着 35mm 发条摄像机拍下了一名中量级拳击手沃尔特·卡蒂尔的故事《搏击之日》，因为没钱请专业人士，一切体力活和片场零碎活全由他一人包办——一人统筹全程的电影制作，这在 50 年代颇为罕见。

这部拳击纪录片如实地展现了拳击手“上班”的一天，叙事简练干脆，包含不少让人印象深刻的画面，比如手套和拳头之间焦点的变换、凳子腿视角的拍摄、地板上的仰视角、警匪片式的光影效果等。他以 3900 美元完成了电影，4000 美元将之卖给了尚未破产的雷电华，成为了后者《这就是美国》系列的一部分——赚了 100 美元，这对一个新人导演来说完全不是失败。

雷电华紧接着给了他 1500 美元制作另一部纪录片。第二部纪录片体现了 K 对飞行的热爱（后文会提到，这种热爱充满了让人讶异的矛盾）：他拍摄了一名开着飞机在教区间服务的牧师（《飞行的牧师》）。它贴近生活，并没有什么特别出彩和突破之处，但是帮助斯坦利打磨了拍摄技术，对制作流程更为熟悉。虽然短片最后不赚不赔，但是给予了他更强的信心。K 因此辞去了《展望》的工作，决定正式进军电影业。

但是理想中“各大制片厂向年轻有潜力的纪录片导演伸出橄榄枝”的事情并没有出现。“没有一个电影公司找我，找我做什么的都没有”。失去收入来源的 K 便坐在了华盛顿广场和人下国际象棋，几美分几美分地攒着钱。在意识到不会有公司主动找他拍片后，行动派的那面帮他做出了决定——只有自己制作正式长片才有钱可赚，它们“肯定不会比剧院里看到的差”。

世界将见证这位深知自己应该做什么的导演在掌权后从不妥协、从不关心“规矩”、从不待在舒适区、从不试图讨好观众的艺术道路。

“我用别人赞助我的钱做了正确的事情”

人们后来为 K 安上了种种酷炫的人设，然而他确实像所有新人一样，走过一个循规蹈矩的路线：先拍出挣钱的电影，靠大制作获取一定的名声，以确立自主创作的基础。

处女作《恐惧与欲望》讲述了一个战斗小队不幸迷失在敌人防线后挣扎逃生的故事，是一部练手之作。它在小范围的若干影院上映，虽然票房失败，但竟被视为艺术电影获得了一些注目和赞许，其中包括《纽约时报》的评论——它认为导演作为摄像师的高超技巧体现在了画面中，“艺术性地捕捉到了死亡、饥饿之人的狼性和兽性，和某个场景里一个可怜青年军人所具备的破坏性的欲望（令他开始笨拙地猥亵被绑在树上的姑娘）”。这令 25 岁的斯坦利颇为高兴，但也令后期的导演感到尴尬，并不希望这段“黑历史”被泄露。

接下来的《杀手之吻》仍然期望赚钱。不幸的是，这也是他所有作品中最不具代表性的一部。它罕见地由斯坦利本人写作剧本，除了展现地道的纽约下层生活氛围外，受到悬疑动作片的类型束缚，略显俗套，剧情有漏洞，以至于若干年后的导演也恨不得自己从来没拍过它。

但是先前的纪录片和两部长片好歹让 K 成为了一个履历表上有作品、具备一定经验的全能导演。一个偶然的机会让他和辛格的朋友詹姆斯·哈里斯结识。这位有能力出资拍摄长片的朋友，并没有选择成为辛格的制片人——因为辛格还没拍过长片——他看好已经独立完成了两部电影的 K。有潜力的年轻导演和制片人相会，这两个狮子座的人共同成立了公司。他们的第一次任务，便是在书店寻找到影片素材后，由哈里斯买下改编版权、两人去找大型制片公司筹资、再由 K 全程负责电影制作。

根据犯罪小说《一刀两断》改编的《杀戮》（The Killing）便是这样诞生的。虽有联美公司的 20 万美元投资（支出总共是 33 万，除了联美外，两人都拿出了自己的积蓄），请的是专业演员和剧组，走了正规的电影拍摄路径，但它的创作权完全在 K 的手中，因而也称得上是一部独立电影。K 向人们展现了自己在找到好故事、资金相对充足的情况下，正儿八经地创作一部长片会是怎样的结局——《杀戮》是一部制作精良而聪明的犯罪片，《时代》杂志评道，“27 岁的导演兼编剧在他的第三部长片中展现了过人的胆识，剧本和影片的摄影都非常棒，他是自好莱坞奥逊·威尔斯之后的又一位伟大的导演。”

一部商业成功又叫好的电影替 K 铺平了路。时任米高梅总裁多尔·沙里发现了这位青年导演，将公司的图书室和素材库向这对组合敞开，允许他们浏览上百图书条目。也是在此时，斯坦利察觉到了自己并不自由——沙里对他提出的《光荣之路》改编计划不感兴趣；次要选项《锁不住的秘密》暂时获得绿灯，但是合作协议有规定，哈里斯-库布里克制片公司必须在 40 周内编剧、导演和制片，而就在编剧几近完成时，米高梅高层人事变动，沙里遭到解雇，K 和哈里斯也受到波及，米高梅还以“违约”的名义终止了合作，因为他们发现这两个年轻人正在偷偷改编《光荣之路》。这并非什么严重违规行为，但恰好给公司提供了一个理由。

《光荣之路》成为了 K 的工作重心。他带着剧本来到了曾有合作的联美。后者提出了大明星制度下的“正当”要求：除非重写剧本或是请超级大明星加盟，联美才会考虑投资这部战争片，因为它的敏感题材很可能会使它在法国被禁。幸运的是，K 青睐的那位巨星恰巧对此感兴趣——柯克·道格拉斯拥有的布莱恩制片一直在发掘导演新人，道格拉斯看完剧本后表示，虽然他不认为这部电影能赚钱，但“我们必须要拍”。

1957 年，《光荣之路》大获成功，让 29 岁的 K 在好莱坞小红了一把，他还得到了为马龙·白兰度编写西部片的机会（《独眼杰克》）。而他的下一部大制作也在 3 年后到来——由道格拉斯完全掌权的商业史诗巨制《斯巴达克斯》，这位巨星刚刚炒了和他观点分歧的导演安东尼·曼，便想到了让 K 接手。此间发生了 K 最不乐意见到的情况：他对电影没有终剪权，片场不由他说了算，除了在力所能及的范围内让影片变得更好，他很多时候只是充当了工匠的角色。

这样的事情再没有发生过。K 的下一部电影是纳博科夫的《洛丽塔》，在面对制片方华纳时，他和哈里斯认真研究了合同文本，通过律师告知对方，“在影片的控制权上，这次不能有丝毫妥协”。如果华纳不愿放弃最终决定权（甚至是制定作曲家、摄像师和剪辑师的权力），那么合作可以立刻终止。

所以这个计划果然泡汤了，但两人又找到了新的国外发行商（避开了美国的保守公司），并且确定了比好莱坞更便宜的地方进行电影拍摄——英格兰。

这个节点往后，K 和两个词再也分不开了：代表绝对控制的终剪权；更省钱的伦敦。这给予了 K 巨大的自由，“我终于可以拍摄我一见钟情的故事了”。

需要指出的是，K 并非是真正游离于体制之外的浪子，他清楚地认识到要想保有话语权应该怎么做。他曾拿国际象棋类比这段旅程：“国际象棋就是类推，它就是那一系列的步骤，你每次走一步，还要针对问题找到平衡它的解决方法，国际象棋需要的就是时间，而电影所需要的是时间和资金”。

拿到资金的方式就是让制作流程陷入一个良性循环——一切由他说了算，他有自信能用别人赞助的钱做出正确的事。

“我不知道我想要什么，但知道自己不想要什么”

1999 年， K 逝世的一个礼拜之前，他的最后一部电影《大开眼戒》上映。直至那刻，从影约 70 年的他只拍摄了 13 部长片，除去并不由他掌控的《斯巴达克斯》之外，其他作品基本分散于完全不同的领域——当然，他似乎拍摄了四部战争题材电影（《恐惧与欲望》、《光荣之路》、《奇爱博士》和《全金属外壳》），但是没人会用“重复”来形容它们，这个词与 K 从不沾边，他永远都在探索新的领域。

K 热衷文学，电影几乎都由小说改编而成。因为他发现自己无法从经历和生活中写出完全原创的故事。他很大方地承认了这个短板，称创作小说令他敬畏，“那是人类最了不起的一项成就”，而对他而言最困难的事情就是寻找故事，“找到一个好故事就是奇迹般的发现，这比找投资、写剧本、拍电影和剪辑困难多了”。

他的拍片间隔往往很长，原因之一就是很难找到值得改编的小说。在多次访谈中被问及“选故事的标准”时，他都无法给出清晰的答案，唯一的常量是“读书”。要么是从美国订书（他那时长居伦敦），每天读书五小时；要么是走进书店，闭着眼睛从书架上拿出一本书。如果碰上的书他一点都不喜欢，就绝对不会读完，但总有作品会令他一见钟情，看完就下意识地觉得可以搬上银幕。

传统的改编习惯是选择那些情节复杂的作品，K 则在《视与听》的一篇评论中写道，“能够拍成一部电影的完美小说是主要关注人物内心世界的小说。它会针对一个人物在某一时刻的想法和感受给改变者一个绝对明确的方位，从这一方位触发，改编者可以创造出与原书的心理内容有客观关联的各种人物行为”。最终的成品应该既能表达原作者的观点（但导演不该为了戏剧高潮牺牲其中的任何部分），也能通过艺术家自己的风格传递出吸引观众的情感。不过，还得从电影的角度出发删去小说中很难避免的插入解释（exposition），比如《全金属外壳》就删掉了原著《短期服役》里角色谈起酒鬼父亲和女朋友的段落，因为“你对人物的了解全都要通过观察故事中的主要动作来实现”。

除了前期自创的《杀手之吻》和受制于人的《斯巴达克斯》之外，他的其他作品皆有其尖锐又独特的魅力：

《光荣之路》讽刺性地通向了坟墓，揭露了一战期间指挥系统中的腐败和愚蠢；《洛丽塔》争议巨大，但 K 并不怵于还原原作的“背德”，他唯一的遗憾是性场面没到位，审查制度让前期亨伯特对洛丽塔的病态性欲体现得不明显，似乎他刚开始就对她有“爱”；《奇爱博士》来自《红色警戒》，被改成了更加紧凑且讽刺意味更甚的黑色荒诞喜剧；《发条橙》对暴力和（更可怕更糟糕的）强权的赤裸裸的展现让人心慌；《巴里·林登》令人意外地突然回归古典；《闪灵》和《大开眼戒》似乎展现了对家庭和婚姻的不信任；《2001：太空漫游》则是……无法用语言形容的、人类从未见过的东西。它们从不为“让人舒适”和“取悦观众”而存在（“尽可能地讨好观众并不是你要做的事情”），没有一部来自于那个巨大的体系，所以皆充满了意外之喜。

评论人诺曼·卡根替 K 总结了这些完全不同的电影所体现出的相同模式（K 不见得会赞同），它们分别是——

· 想象的世界

· 智慧无用，情绪的错误与不可靠

· 通向自由/知识的旅程

· 执着而专注的主人公的胜利

· 杀人者-自杀并存

虽然以后的 K 无法直视自己的处女长片作《恐惧与欲望》——它讲述了不慎落到敌军防线后的四个战士竭力恢复身份、找到根据地、但却因意外遇上一位少女而陷入绝境的故事，认为它只是严肃、平淡而有些炫耀意味的寓言。但人们总能找到他日后风格和青睐主题的蛛丝马迹，那看起来是一种有点悲观的人生态度，似乎生活无望不值得抗争。

这当然是一个对 K 的误解。他说，“在电影中展现一种黑暗的视角并不能代表你就讨厌人类”。实际上，K 正是通过表现人类社会乃至宇宙中的种种威胁以让观众意识到他们平常没想过的危险，和那位科幻作家阿瑟·克拉克一样，他是一个真正的人类热爱者，只是过于敏锐深刻的洞察和冷静理智的上帝视角让人不适罢了。

“你要么在乎，要么不在乎，没有中间地带”

1968 年的观众见证了最刺激的一个转折。《2001：太空漫游》的试映造成了 241 人提前离场（是的，K 亲自数过了），华纳高层就地在饭店召开数场紧急会议商议对策，纽约的数位影评人愤怒地抨击它不明所以——你不得不想象，如果当时有社交网站和烂番茄，事情可能会更有意思。

观众则为本片感到困惑，但同时又目眩神迷（其中一位过于沉迷的英国男孩因此爱上了电影，”它教会了我电影不需要有任何规则“，并在 2014 年以一部《星际穿越》向 K 致敬），然后媒体缓了过来，开始仰视这部无法言喻、不属于任何类型片的作品。

《2001》的叙事打破了传统的三幕剧模式，K 提出了又一种叙事结构——由 6-8 个“基本单元”（non-submersible units）构成全片。这些单元独立于彼此，每个都有各自的开始、中间和结尾，可独立运行，但是按顺序拼接起来便形成了一段完整的叙事，它的力量来源于观众不得不在多个单元之间建立起联系。这在《2001》中得到了充分体现：人类的黎明、月球黑石的发现、鲍曼和波尔前往木星的任务与 HAL9000 的暴走、鲍曼与高级物种建立起联系成为“星孩”，它们每个都是单独的故事，当观众找到将之连接的线索时，很多问题的答案以非语言的形式自然浮现在了脑海中——我们在后文会提到，K 根本不觉得观众有用“语言”将之表达出来的必要。

对于其他电影人而言，这种叙事方式开眼的地方在于，它允许人们探索宽度近乎无限的时间线和主题。它和传统丝毫不沾边，乍看让人摸不着头脑，但是在传递主创的意图时相当高效且优雅。

这样一部各个层面都极其大胆的电影，已经有很多分析文章指出它的革新所在，比如时光隧道的诡异呈现、革命性的配乐等等——在 2001 之前，电影配乐起到的是装饰效果，重在强调感情，而自从《蓝色多瑙河》伴着太空舱的旋转开始，配乐成为了电影本质的一部分，甚至成为了驱动引擎。

K 还干过的新鲜事，包括把摄像机装进塑料盒子从屋顶扔下去拍摄《发条橙》里亚历克斯的自杀画面，为了让镜头先着地，他们扔了 6 次，摄像机也是 6 次都没摔坏，最后一次终于达到了镜头着地的效果；在《巴里·林登》中，他改造了蔡司摄像头，从文艺复兴绘画中获得灵感，全程使用自然光和烛光拍摄，创造了最美丽而复古的画面；就题材而论，也是他创造性地把“世界核平”这件可怕的事情当成笑话来讲。

人们永远无法猜到他下一部会有什么出格之举，他拿着大投资，却在任性地拍摄作者电影，不惧形式、审查和人类有限的理解力。

只要稍稍了解他的工作流程，便会打消对他的一切怀疑。

这位工作狂、细节控（“每一块石头都有它的自带体系”，所以战争场景用的是真实的石块和瓦砾）、控制狂、完美主义者和孜孜不倦的研究者（他为每部电影做的功课如此之多，完全可以冒充历史学家、天文学家和行为心理学家）有足够的精力统筹全程，力所能及地确保剧组做好每一件事，但又同时允许手下的人进行创新实验（于是他们鼓捣出了时光隧道的拍法）。他说，导演就是一台能想出点子和增添电影品位的机器，拍电影需要在技术上做出一系列创造性的决策，他的工作就是快速做出恰当的决定，越多越好。

“哪怕只有一点时间，我都在做准备”。他几乎是一刻不停地思考电影，尝试将它形象化，尽力针对不同场景所能想到的每个点子。然而在拍摄时，他总能发现自己并未全面开发出某场戏的全部内容，所有之前的分析都要为现场的感觉让步，“如果不好好利用这个反馈，不去做出调整，就永远无法实现电影中想要的东西”。一般来说，整个剧组都要等着“他终于想好了要怎么拍”的那一刻，一旦这一刻到来、K 终于得到了那些有价值的东西，拍摄就变成了记录，斯坦利相信，一次演不好的演员总能再来一遍，一次拍不好的摄像师也能重来——重来个3、50、100 遍也可以接受。

剧组对过多的“再来一遍”感到厌烦，但他们毫无办法，因为 K 往往下定决心要复制出和心中所想一模一样的画面。这种强迫症也延续到了他最爱的剪辑环节（他认为这是拍电影中最富创造力的过程）。他研究镜头，做笔记，决定采用和舍弃哪些画面，精心挑选每个部分，确保和他想要的“完全一致。”

“你要么在乎，要么不在乎，没有中间地带”。

“这种问题没法回答”

K 并不觉得观众有必要从《2001》中总结出什么结论，他想达到的成就只是通过画面而非语言激发观众的情感，消除文化障碍，像音乐一样令人共情。在这部 2 小时 20 分钟的电影里，只有 40 分钟的对话，它有意识地让你更关注影像。“电影工业的发展很保守，一直都是靠语言来传递思想，现在到了废除这种传统关键的时刻了”。

即便如此，关于电影造成的语言思维障碍，《2001》中也有一个例子经常被他提起：当有人问弗洛伊德博士他要去哪儿时，博士回答“我要去克拉维斯”。不少成年人看完表示，博士去的难道不是一个叫克拉维斯的星球吗？但是孩子们却通过紧跟在台词后的 15 个月球镜头知道博士去的是月球（克拉维斯是月球上的一个火山口）。

K 除了简述剧情外，也并不对《2001》做出任何内涵方面的“官方”解释，每个人的主观体验不同，他只希望它能激发一些人去思考人类的命运，思考人类在宇宙中所扮演的角色，他知道如果不是这部电影，有些人是永远不会在日常中思考这些问题的。

这部哲学巨制后，更多人开始对导演的创作关怀感兴趣。他们希望知道他对一些“大问题”的看法，这包括善恶、权力、战争、核与科技。以下观点摘录自导演的访谈录：

· 发条橙的道德本质在于选择，无法选择邪恶的人是否就可以做好人，无法做出这种选择的生物是否还可以称之为人，救赎必须由内而外……如果亚历克斯没有那么邪恶的话，你就不会重视影片的观点了。显然，如果他没那么邪恶，那就很容易反对他的治疗。

· 运用亚历克斯是为了探索人性的其中一面，他明知是错的还要那样做，而你还是会被他打动并接受他的评判标准。那是因为在梦境中，电影暂时不受道德评判。看电影就类似于做梦或白日梦，它所刺激的那部分意识只有梦境和戏剧在其中活动，所以你可以在其中任意探索，无需为是非问题负责。

· 危险并不在于权威最终会崩溃，而是在他们崩溃时，为了保护自己，他们会变得更加残酷。

· 可能挑起战争的核战略家从来不比现实更具创造力，他们根本无法控制局面，而那些政治和军事领导也没有他们自己想象的那样精明能干。

· （是否认为人们目睹银幕暴力就会在现实中做出相似举动）我不这么认为。已经有人证明，即便在深度催眠中，人也不会做出与天性相反之事。比起 007 或《猫和老鼠》中的“趣味暴力”，我电影中的现实更不容易促使人们做出相应的暴力行为。小男孩被灌输了战争荣誉的胡话就会抱着希望冲上战场，但他们的希望并不会实现。而当他们真正观看了残忍、暴力的战争影片，就会意识到等待他们的是什么了。

· 内心深处相信人类寻求进步的潜质和能力，在《奇爱博士》中表达的是人类威胁到自身存在的不理智。但是意识到疯狂并不意味着歌颂疯狂，更不是对治愈它的可能性感到绝望。一个人之所以不放弃为人类担忧，是因为他了解他们的荒唐和缺陷。

· 核能是人类发展的转折点。这个节点之后，人类能够进行更有效率的太空旅行，但同时拥有了自毁的能力。

· 这个星球的毁灭对于整个宇宙来说不值一提。人类的灭绝好像是太空中一根火柴，燃烧一秒后熄灭了。如果这根火柴不在黑暗中发光，就不会有人为这个种族悲痛，因为他们使用本可以为其他星球点亮灯塔的能量，去点燃自己的火葬柴堆。

还有一些琐事：只有猫能无视他

· 1947 年拿到个人飞行执照，会驾驶单引擎飞机，但是有恐飞症，美英之间往来从来不坐飞机，只坐轮船，因为担心“生命的不确定性”，拥有“见识广怯懦症”，认为民航的安全系统不足以保障自己的安全；

· 卓别林和谢尔盖·爱森斯坦是他经常提起的两位影人，他们的风格大相径庭，前者注重内容，后者注重优美的形式；

· 选择伦敦乡下作为住处并不是因为青睐英国气质或英国风味的电影制作，只是因为妻子不爱纽约、好莱坞模式没什么太大的吸引力、伦敦拍电影恰好很方便以及那些电影恰好应该在英国拍摄；

· 邋遢的完美主义者。不做家务事，但是很擅长指使别人干活，比如列出详细清单指导孩子如何照顾猫狗，包括哪只猫应该呆在哪间房，三只猫打起来时如何针对它们不同的个性进行调解；

· 健忘，丢三落四，助手埃米利奥需要经常为他配钥匙；自己告诫别人“阅读说明书之前别碰机器”，但却使用微波炉加热鸡蛋，并对炸“蛋”感到不可思议；

· 喜欢悖论，话语“在可信和荒谬”间摇摆，让人分不清什么时候是否是在开玩笑。曾严肃地打发埃米利奥去搭讪一个建筑工人——“你是想雇他当工人吗？”“不，我想让他当演员，他的眼神像马龙·白兰度”；

· 因为给的活太多导致助手想辞职。不给辞职，用无辜或请求的姿态辅以加薪的诱惑劝别人“请不要离开我”。“干完六个月再走”成为了埃米利奥的日常；

· 群众演员想在 K 的电影中多加戏份易如反掌，只要开口跟他说，他甚至会为你写推荐信：《全金属外壳》拍摄时，一位海军陆战队队员想知道自己能不能离镜头近一些、多加几场戏、让自己在群众演员中脱颖而出，K 说，好的，提醒我他在哪儿，我们给他几个近景。他在后来还为这位年轻人写了介绍信，特意表扬他的敬业。

· 他认为电影才看了一遍就写影评是件很荒唐的事情——”我认为他们没有谁能像我们拍电影那样大费周折地写影评，至少不会有那么多麻烦。不幸的是，使大多数评论家出名的都是些恶评，而那些容易写、写起来又有意思的影评又都毫无价值“。

· 最常联系的导演是乔治·卢卡斯，他尤其钦佩对方在特效领域的技能；詹姆斯·卡梅隆、斯皮尔伯格都是他“技术顾问团”的一员。他羡慕斯皮尔伯格拍电影快，但是私下里也好奇“他为什么不多花点时间做更深入的研究”；

· 认为电视广告非常迷人，是“视觉诗歌”， 30 秒就能创造出对某事的复杂印象；

· “只有猫能无视库布里克”。因为家养的猫总是跑上马路被撞死，便让《巴里·林登》剧组的木匠在房子周围打了木栅栏；因为猫在助手安德罗思的汽车轮胎旁生下小猫，后者无法移车，便打发后者坐出租车回家；直接把刚出生的小猫塞给埃米利奥，“就这么定了你带回家养吧”，助手说自己的孩子有哮喘，K 打断了他的话，“哮喘不是对猫过敏”。只有猫可以不听从斯坦利的话，它们很快就跑出房子，主宰四方。

1958

“如果当权者对电影及其创作者有一丝丝的尊敬，那么这种敬意也因一种或多或少愤世嫉俗的观察中和了，那就是差劲而平庸的作品，可以和高质量的电影一样成功。

电视也改变了一切。我认为它除了对电影行业造成了一些不愉快的经济损失外，同样为它创造一个极让人振奋又刺激的挑战，正是这样的挑战，才令拍摄更具诚意和勇气的电影显得尤为必要。

如果好莱坞已经缺乏了早年的光鲜和兴奋，那么对于当今的年轻人而言，这是多么机遇重重的刺激环境啊。”

这个 1958 年的广播访谈挪到如今也毫无违和感。60 年过去了，好莱坞仍在进行老一套的斗争：制片厂制度和创作者话语权、流水线产品和作者电影、经典作品和平庸之作并排被奉上庙堂、具备胆色的非传统类型遭到不可逆转的抨击。另一个 K 的出现似乎比 60 年代更难——人类更无法接受异见，更易听从社交网络的评论，审美品位变得更为单一。

世界似乎变得更好，但科技让权威得以以更隐蔽精致的姿态，对拒绝服从的心灵进行压制，它们不比发条橙温和，影响甚至更为深远；人类仍处在能量利用的拉锯战中，可以冲出地球探索星系，但又能随时死于“核平”，点燃自己的火葬堆。

不过，K 是那种始终对人类抱有希望的人。在他诞生的 90 年后，我们或许也应该相信有创作者正在努力走出相似的路径，让自己创作的影像将代代观众拉入宇宙的炫目之中。

谢谢你，斯坦利·库布里克。

题图来自《2001：太空漫游》和《发条橙》

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