波勒•谭姆（Bolle Tham）与马丁•维德高德（Martin Videgår）一起毕业于瑞典皇家理工学院，1999年在瑞士斯德哥尔摩成立了Tham & Videgård Arkitekter事务所，代表作有：卡尔马艺术博物馆、瑞典皇家理工学院KTH建筑学院等。

本文是由迈克尔·梅雷迪斯（Michael Meredith，纽约MOS Architects的首席共同创始人）与波勒•谭姆、马丁•维德高德就建筑的实践与理论、实际与抽象、本土与全球化、操作元素、概念的尺度、以及城市规划等多个方面展开的一场酣畅淋漓的采访对话。文章真实地展示了这家来自斯堪的纳维亚半岛的设计事务所，怎样在基本建筑元素的限定下推动创造边界，产生不凡的原创建筑实践。

“ 建筑是必须要被建造的 ”

迈克尔·梅雷迪斯（以下简称MM）：对话的开头总会有点不自然，我们就随意一点开始吧。那么，聊聊你们的作品怎么样？你们喜欢围绕它展开写作吗？写作仅仅是工作的必要环节，还是说其实也有助于你们的建筑创作呢？

马丁·维德高德（以下简称MV）：安德烈亚·帕拉第奥和莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂之间存在明显的区别，一个是实践派，另一个则是理论派。换作今天来讲的话，可能就是彼得·卒姆托和彼得·艾森曼，一个关注实际建造的作品——那些你可以走进去实地体验的空间——另一个则关注由图纸所定义的概念。因此，当一个理论家说“建筑是由其概念所定义的”时，意味着建造的过程是不必要的。透过描绘表述就已经能找到建筑的真谛。

但我们却倾向于另外一端，实践的那一端；我们认为在现实中检验自己的理念是很重要的。建筑必须被建造出来，只有这样我们才可以去体验，去评估，并从中学习。但我们也并非那么死板，不是说建筑就是不可谈论的。谈论建筑固然重要，只是我们认为单凭描绘难以清晰地定义建筑。总之，建筑是必须要被建造的。

波勒·谭姆（以下简称BT）：不过，写作依然是必要的。它也已成为我们推进工作的必要环节。在我们开始教学之初，写作给了我们更多时间去思考和定义我们自己的方法。此外，我们很早就被邀请去办讲座，去谈论我们的作品，这样的机会能够引发反思，同时也增进了我们与他人之间的交流。我们需要表达出自己的想法，因为一直以来我们至少是两个人在一起工作。所以说，不只是将概念从大脑搬运到图纸上，再将它建造出来这么简单。这是一个持续不断的沟通和转化、不断地修正对于某个概念的理解的过程。谈论作品不只是为了沟通，更是为了让我们进一步了解自己的想法。

MM：很有道理。马丁提出的帕拉第奥和阿尔伯蒂的对比让我觉得很有意思，这听起来似乎有点老学院派的味道。在以前的采访和文字资料中，你们曾经提到过柯林·罗、柯布西耶和帕拉第奥……这些是你们教育中的一部分参照资料吗？还是说你们正在提出一种反抗性的，后理论的，有点像是要回归本原的主张？这是有意的吗，还是说这仅仅是你们对建筑的看法？类似“那些都是我教育中的一部分，我也莫名地就接受了这些思想……尽管我也感觉有点不对劲。”

BT：我想那是避免受到当代某些主张影响的一种办法。它们其实离我们非常近，就在过去的大约25年间，这些主张被赋予了过多的内涵，多到甚至，只要你提起某些当代建筑师的名字，大家通常就不太愿意听下去了。或者说，至少我是这样吧。因为他们要说的话我们已经听过太多遍了，他们的论述我们也早已熟读了，甚至连他们的作品我们也都亲身体验过了，等等。因此，不管是从建筑的审视或是建筑意识形态的角度来看，这都是一个从根源入手的办法。

正如我们所知，建筑是有关未来的。一座建筑屹立数百年，这也就不可避免地意味着，它不仅是当代的，而且将作为一种历史的延续，影射到未来。

MV：对我来说，不把关注点放在最新的建筑理论观点上并没有太大问题。我们的目标只是建造房子，而解读和立论的事情就留待他人去做吧。我喜欢阅读建筑评论和文字，但不代表我们的建筑灵感来源于此。你说这是“老学院派”也好，“回归本原”也好，我们始终认为了解如何建造以及从建造中学习是非常重要的。建筑包括了概念以及概念在真实世界的具体实现。

MM：有一点我很好奇，就是你们将建筑的参照放回到了历史的叙述中，或者说回到了某种已被时代所遗忘的历史中——在当今这个充斥着建筑依赖于技术论调的时代，建筑追求的是最新的装置、最高的性能、最好的数字技术以及软件，等等。我不知道我们之间的讨论会不会有点保守，或不可避免地存在代际的局限。另外，我也想知道我们的参照是如何变得全球化的。你们两位不仅是斯德哥尔摩的一部分，也是全球社会的一分子。我们第一次见面是在鄂尔多斯，尽管我们来自不同的地方，但我们在建筑上找到一些共鸣之处。在这个角度上来说，你们如何看待自己的工作？

BT：大家平时在各自所在地工作，但也有像今天这种可以跨界，互相交流的机会。我们也可以透过各种媒体去了解彼此间的作品。有时候可以用一封邮件或一个问题，去探讨某些细节或材料的运用，又或是去分享或讨论一些其他的事情。尽管隔着很远的距离，但大家实际碰面的机会比想象中的要多。这种交流其实一直都存在。不同的是，如果你人在北欧，这些事情或许会比你在法国和意大利晚个10年、100年或数百年才发生。

MM：你们所受的教育是怎样的？我想应该非常强调工艺吧。

BT：我想说，这恰恰相反。我们在斯德哥尔摩上了建筑学院，然后又在国外学习了一小段时间……也许这只是我们对建造和构造工艺如此感兴趣的原因之一。90年代中期，瑞典经历了一场巨大的经济衰退，大多数年轻的建筑师都失业了，也再没有人建房子了。作为一种对那个时代的反抗，我们感到在现实中尝试和创造是非常重要的。

“ 一个好的设计理念应该用电话就能解释清楚 ”

MM：所谓的“真实”……其实和人们经历过的情况十分相似，90年代时存在一种转变，即大家从为学术团体制作实验性的数字作品，转向参与真实、具体的建造。但这对你们来说意味着什么呢？你们的作品非常真实，非常物质——也就是说，它存在一种触感。但同时它也拥有一个直接的、可识别的形象或特征。人们马上就能捕捉到那个透过单一材料呈现出来的形状。它没有太多的组成部分，既不复杂，也不含糊。它可以是一个巨大的橘红色盒子，也可以是一个被挤压的椭圆形。

BT：……在一个建筑方案中，通常有许多方面的事情需要去调和。我们寻求的是一种可以同时解决多个问题的方法。以橘红色盒子为例，也就是马尔默现代艺术博物馆，它的灵感来源于其所处的具体环境，同时也结合了我们从卡尔马艺术博物馆项目中学到的经验，即：博物馆不仅是一座真实存在的建筑，更重要的是，它还是社会中的一个公共节点。

有一点我们觉得很有意思，就像在地图上标记点一样，当你看向瑞典南部的马尔默地区和丹麦东部的哥本哈根时，博物馆这个节点会在最直接的环境下改变人们移动和行为的方式。甚至还可能会吸引他们穿越厄勒海峡大桥，来参观这座新博物馆。因此，在某程度上我们认为，若从一定距离之外观察，这个非常简洁的橘红色盒子，或许能够在空间上与宏观尺度相接合。而到更近的范围之内时，盒子上的细节使博物馆拥有作为建筑被欣赏价值。

人们可以在博物馆的收藏品中找到更多证据：现代艺术博物馆拥有波普艺术最重要的收藏品之一（沃霍尔的布里洛盒子，等等）。而在更现实的层面上，由于所有毗邻的建筑都是砖砌的，在这样的背景下，保留那种工业风的橘红色似乎是一个合理的选择。这个方案同时解决了几个不同层面的问题。

MV：补充一下波勒所说的，你描述我们作品是非常清晰，且具有强烈的特质，这正是我们一直追寻的–也就是说，创造出一种具有特定表达和普适功能的建筑，为设计任务提供一个良好的解决方案。这样的建筑是复杂的，但并不矛盾，也不同于那些通过拼接和组装来实现多样性的建筑。只有当我们能够在简单几笔之内，一次性解决多个问题，才算得上是成功。我们经常提到这样一句话，“一个好的设计理念应该用电话就能解释清楚”。

MM：很棒。这很像阿道夫·路斯所说的，“好的建筑，能够被建造，也就能够被书写。人类可以书写出帕提农神庙。” [1]

[1] 阿道夫·路斯，《Acerca delahorro》，1924年，Escritos卷，《建筑素描》，马德里，1993年，第208页。

MV：我们无法完整地把握建筑的复杂性，任何企图理解建筑所有方面的想法都是天真的，也注定会失败。但是，创造一套自己的规则去控制这种复杂性却是可能的。在实践中，我们主要关注以下三个方面：文脉，作为一种对文化、自然、城市和历史的解读；空间，由比例、尺度、光、活动、实/虚序列和结构所定义；建构，关于如何组装建筑部件及其相关技巧。

MM：是的，我想你们可以从多个方面为你们的作品进行辩解。第一，它是负担得起的，它解决了后经济衰退时代的问题，这是我们许多人所不得不面对的。第二，它对业主和一般大众来讲是通俗易懂的。第三，它是高能效的，这也许是一个可持续的论点。（例如，总会有一些观点明确地反对建筑的复杂性：建筑物的转角越多，可能发生能源流失浪费的地方就越多。）第四，可以说它是非常本土化的，融入了它所在的地方。说到这里，今天我们大多数人都是通过互联网来体验建筑的，比如说，我们会在不了解文脉、空间或构筑的情况下去观看一个图像或一张照片。我们所有的作品都经过了这股全球性图像信息洪流的筛选。

BT：这真是个有趣的悖论：一方面，我们建筑师都倾向于在一个非常现实的层面上来论述自己的方案– 经济性，可持续性，等等这些 – 但另一方面，我们都知道怎么做才是真正有效的，当你实际去参观一座建筑的时候，是什么导致了真正的差异……空间体验不是一种抽象评价。它是非常直接的，如果作品能够成功做到这一点，那么它就会与更多的观众产生共鸣。建筑是一门所有因素同时作用的艺术。你没有办法排除掉某些构成建筑或空间体验的因素。

MV：或许我们应该称之为现实主义！

“ 开始思考一种本土观点是很有趣的，因为我们将有可能会看到全球化时代的终结 ”

MM：我很好奇，你们平时都会去看谁的作品呢？脱开于情境问题和实用方法之外，你们觉得自己是瑞典传统的一部分呢，还是莱韦伦茨-阿斯普朗德谱系的一分子？这份责任对你们来说是不是太重了？

MV：处在我们的本土背景之下，其实很难绕得开这样的传统，阿斯普朗德和莱韦伦茨都是瑞代现代主义时期的大师。但还有许多其他你可能没有听说过的名字，比如说斯温·马克利乌斯、保罗·赫德奎斯特、阿邦与西姆达尔、克拉斯·安塞姆、贝克史壮与雷宁厄斯、艾瑞克与托雷·阿尔森、莱奥尼·盖森多夫、ELLT、本特·埃德曼以及汉斯·阿斯普朗德等等。我们在学校里学习过他们，他们成为了我们的参照坐标。不管愿意与否，我们难免会受到他们的影响。

BT：没错，建筑大师们留下的馈赠当然很重要……但我还是觉得我们在其他领域中找到了更多灵感。倒不是说直接获得了哪些概念或形式，但举例来说，像亚拉文·雅迪嘉[2]小说中对当代生活的描写，像叶海亚·哈桑[3]那样的作家在写作中展现出的专注度和敏锐度，这些有关人类现状的观点既具挑战性又具启发性。当然，我们和雷夫·埃尔格伦[4]、安-索菲·西顿[5]、乔纳斯达尔伯格[6]等艺术家之间合作也意味着许多。他们已经找到一种方法来铸造某种情境的绝对本质，我认为，这也是我们在建筑项目及其众多背景之间的关系中所寻求的。

[2] 亚拉文·雅迪嘉Aravind Adiga，印度裔澳洲小说家，他生于印度成长后随家人移民到澳洲。纽约哥伦比亚大学读书毕业后，他在多间杂志社担任记者，包括《金融时报》与《时代》。2008年，他推出处女作《白老虎》，对印度社会阴暗面的描写，为印度文学创立了别开生面的格局，并夺得2008年布克奖。（译者注）
[3] 叶海亚·哈桑Yahya Hassan，丹麦诗人和具有巴勒斯坦血统的政治家。他以对伊斯兰教的批评而闻名，引起了人们的注意并激起了对伊斯兰教在丹麦的地位的争论。 他最著名的作品是Yahya Hassan，截至2013年是丹麦最畅销的诗集，并已印刷超过12万册。（译者注）
[4] 雷夫·埃尔格伦Leif Elggren，瑞典艺术家，在斯德哥尔摩生活和工作。 自从20世纪70年代后期以来，他一直活跃在音频和视觉综合领域，是最令人惊讶的概念艺术家之一。（译者注）
[5] 安-索菲·西顿Ann-SofiSidén，瑞典当代艺术家。她最初经受的是传统的教育，是一名画家。后来，她扩展到其他媒体，包括录像，电影，表演和雕塑。（译者注）
[6] 乔纳斯达尔伯格Jonas Dahlberg ，瑞典艺术家。1993年到1995年在隆德大学学习建筑学。他以视频摄像头的安装装置艺术而闻名。（译者注）

MV：更大的一个问题是：什么是斯堪的纳维亚的建筑方法？它与自然是否存在某种关联，由于领土辽阔而人口稀少，使得我们和自然产生了独一无二的联系？也许如此吧……似乎所有斯堪的纳维亚的建筑师都遵循着一条路径，那就是透过自然而不是城市化的世界观去回应环境。对此我不太确定。不过，开始思考一种本土观点是很有趣的，因为我们将有可能会看到全球化时代的终结。

MM：没错，全球化现象似乎正在消退，也许我们正见证着全球大都会计划的终结。换句话说，我不会透过社会和都市叙述的角度去解读你们的作品。也不会透过那样的叙述去品评阿斯普朗德或莱韦伦茨，这是不同于彼得·塞尔辛和他的功能主导的作品KulturHuset文化大楼（我喜欢这栋建筑）。在某种程度上，你们更直接，更像阿斯普朗德。而莱韦伦茨则首先强调材料，其次才是形式，他的形式总是更复杂，更随机，而阿斯普朗德则似乎更直接，更粗犷，更直截了当。

“ 创造出具有恒久品质的建筑，我们的房子终将超越所谓的‘主义’。”

MV：社会层面的问题总是难以把握。建筑设计可以解决社会问题，这只是说起来容易。不少建筑师就是怎么说的。但是历史的经验告诉我们，虽然建筑是政治的结果，但它并不是解决社会问题的方法。曼哈顿就是一个很好的证明：相同的网格却产生了不同的社会经济结果。在我们的作品中，我们总是在寻找建筑的古典特质。我们欣赏经典作品——万神庙、帕提农神庙、玛雅金字塔、普通城市网格，或是任何你能在帕拉第奥的别墅中找到的特质。它们不管在几何学上还是在经验上都非常直接。它们具有强烈的空间特质，因此很难被误读。我坚信，创造出具有恒久品质的建筑，就是我们建筑师能为社会作出贡献的地方。

BT：所有的这些都必须与我们塑造空间的意味和使其富有意义的方式产生关联。因此，当你阅读一位哲学家、一位老建筑师或一位艺术家时，将会产生一些你知道但并非真正明白的东西……即所谓的《怪怖者》……想象一下在其中各种可以注入建筑的概念。对我来说，这也就是为什么不存在唯一的建筑大师的原因，正是各式各样的观点能让你从不同的角度看问题。

比如说，柯林·罗关于透明性的论述，以及他如何理解勒·柯布西耶与包豪斯之间的差异。像这样的概念将如何改变我们常规的思维模式，如何影响我们的认知，甚至影响到建筑的意义，这些都十分有趣。又比如说，中世纪重视数字的神圣性，文艺复兴则认为上帝存在于比例之中，这些观念又是如何影响建筑尺度。前者多少考虑到建筑大小的改变，因为建筑师总是可以在不破坏建筑整体结构的情况下，添加另一个神圣单元。而文艺复兴则关注比例—— 在大的平面与均等的剖面之间必须作出恰当的平衡 —— 这给那些建造大型项目的建筑师带来了难题，且很快就超出了他们的能力范围。这一切最终又促进了技术与科学的发展，我们得以更好地认识世界，而不是将其视作某种神力的创造。

MV：我突然在想，我们在谈论的到底是什么。一种观点是也许谈论建筑能够给予它一些意义或关联性。又或者是为了说服业主，哪怕建筑背后真正的思考并没有详细地传达给他们……不过，理解建筑的正确方式不止一种。我和波勒有着共同的价值观和认知，所以在工作上会比较心有灵犀，不必事事向对方解释。我们甚至可以说，建筑还是原来的样子，但社会已经发生了变化。我们的房子会比它们背后的概念和当下的时代情形留存得更久，因此，它们也终将超越所谓的“主义”。

“ 我们使用的是非常传统的基本元素。人们不会每个周一早上都去发明一种新的建筑。”

MM：当我看到老电影里面的建筑时总会感到惊讶——建筑的外观看起来这么熟悉，而人们的穿着和物品却是那么的不一样。你们发展出了一套共同的价值体系，这也赋予你们的作品真正的一致性。例如，你们对原型的关注。这与菲利普·约翰逊的关注点更为接近，而截然不同于柯林•罗对勒·柯布西耶或帕拉第奥的描述。原型关注的是整体，而不是部分和组成。因此，构建一个图像（而不是构成一个立面）是它的一部分。此外，有关图解的层面也存在于作品当中。某种程度上，你们的作品似乎与“后OMA”模式及瑞典传统相关，这是特别的地方。

MV：这当中包含了一种企图，即创造一些与特定的时间、思想或知识文脉都不那么相关，但是却可以维持很长时间的事物。这就是某程度上原型的定义。这也就是为什么我们把建筑的整体语法拆解为我们所说的“操作性元素”，也就是构成或创造空间及建筑体验的基本元素。

这些元素是我们经常使用的工具，也是我们谈论建筑时所会涉及到的。例如说，如果我们从这个角度将光引入空间，会怎么样？或者说，通过某种方式调整尺度？又或者说，沿直线或曲线展开空间序列？以上这些都会引出最基本的问题，即“我们如何通过不同的方式体验空间？”由此看来，我认为能得出一些原型上的东西是很自然的结果，因为我们使用的是非常传统的基本元素。

BT：……正如密斯所说，“人们不会每个周一早上都去发明一种新的建筑”

MM：在你们的作品中可以看到一些元素的重复。你们在项目中处理窗户的手法十分一致，包括卡尔森住宅、双住宅（Double House）、苏德若拉岛住宅以及花园住宅等等。同样地，坡屋顶和某些特殊细部也是如此。这些元素的重复很有意思。但你们只会重复元素，而不会重复整体的形式或形状。看上去你们会竭尽所能去确保每一栋建筑都拥有自己的独特性 – 有着自己的原型、形象或标志等等。但当仔细观察，尤其是窗户的细部，就会发现其中的一致性。

BT：你说得没错。就像我们所说的，我们追求的是一种能一次性解决所有问题的办法，而不是一系列的动作和处理手法。比如说，我们会试着去思考，假如房子能对自己进行设计，会是什么样子的。另外，就是思考一些有助于提升这种品质的小细节，一些看起来正确的细节，一些能让建筑体验变得愉快的细节，一些能让你意识到建筑师曾认真思考过的细节。当我看到这样的细节，无论它体现在什么地方，我都能感受到建筑师的能量和才华。哪怕它体现在一个窗框里……

MM：当我看其他建筑师的作品时，总是既兴奋又紧张，同时带着一种批判的眼光。我们总是在关注身边的同行。有一点让我印象很深，就是你们不太会展示自己的工作过程。你们不会展示任何草图，每次呈现出来的建筑都是最终建成的作品。

BT：我们把所有草图都扔掉了，甚至也丢掉了很多工作模型。我们不会保留这些东西，我们也不怎么重视它。奇怪的是，我们也会有一些关于开放性解读手绘草图的想法。总之，我们的草图也不是很好看，很丑。[笑声]

MM：[笑声]难看的草图才是最好的。

MV：我想起艾森曼关于“解读密斯”的文章，他启发了对误读或误解的认识（这里指的是密斯·凡·德·罗）。真是既有趣又深刻，我真的认同他所说的。

BT：在我们讨论建筑和草图的时候，我认为我们时常会误解对方。这也是件好事。

“概念不是先从一个窗户开始，之后再慢慢发展成一个住宅综合体的。我们总是要先从大处着手。”

MV：我们的工作方式从一开始几乎就没怎么改变过。波勒和我总是一起工作，我们从不在彼此之间划分项目。我们的合作可以说是一种关于建筑及其可能性的持续对话。这样的对话后来也扩展到了我们的整个团队之中。我们相信建筑师的职业技巧，也相信投入足够时间并专注于将最初的想法发展成一个与自身特性相符，与其内在逻辑相洽的设计的重要性。经过持续不断的思想交流与融合，项目最终得以成型。

而在更具体的操作层面上，我们首先会收集信息 – 包括功能、任务、基地、文脉等等 – 然后再坐下来一起讨论。之后，我们会开始凭直觉勾勒一些草图，为任务寻找一个直接的解决方案。这时候它其实是与形式无关的。虽然我们总是会去寻找尽可能多的角度，但到此时，我们已经能基本确定一些设计的落脚点。等到团队开始建模时，我们会再次进行评估。我们不怕去推翻任何一个设计概念。我认为这是项目成功的关键因素之一，也就是说，要始终对新的可能性保持开放。概念不是先从一个窗户开始，之后再慢慢发展成一个住宅综合体的。我们总是要先从大处着手。

MM：大处着手，有道理。

BT：我们所处的文化背景有种慢的特质。人们都不太愿意发表意见。有一句关于瑞典人的话是这么说的：“每个人都在寻找不太引人注目和不太花哨之间的平衡点”。

MM：很好，我喜欢这种追求平衡而不是极端的想法。

MV：趋近普通或平均水准，但若是能再稍有偏离就更适合我们了。我们相信，人能够在非常有限的条件下做出非常伟大的事情。

BT：历史上有一些人物，比如阿斯普朗德、莱韦伦茨、奥斯特伯格等人，他们应对建筑规范游刃有余，但其作品的高度却又超出了普通的水准。因此，这对我们来说是一种非常有趣的方法……建筑既可以是实用的，又可以是美妙的。

MM：我还想说的是，关于单体私人住宅，一个新的转变已经发生。从单个来看，许多建筑似乎都是模仿的陈腔滥调。人们热衷于建构一个工作体系、一个项目、一个概念，或一种敏感度，以涵盖多个建筑作品。你们的作品在方法论、尺度操作、图解形式等方面均有着一致性，通过这样的作品，你们已在建筑领域中创造了一种独特的声音，即便你们企图达到的是一个平均水准。

我认为就目前来说，原创几乎是不可能的。工作体系也会将重点从原创移开。你们认为原创性是什么，是建筑的目标还是驱动价值？第一，你们认为自己在做原创吗？第二，在我们的媒体环境之下，你们认为自己还能做出令人惊讶的新创作吗？这是件值得担心的事情吗？现在只要有人去做某件事情，大家立刻就会说：“噢，这个我以前见过了”，或是“这个像那个”。我们都离不开参照，也逃不出相似性。我们全都生活在一个充满亚马逊算法的世界里……

BT：你当然可以找出参照，不管是在300年前还是20年前建造的建筑中。但每个建筑师也都还是有机会去创造让人觉得足够原创或足够真实的作品。

MM：是的，只要我们做的东西是有意义的，我从不担心参照的问题。当你看一件作品的时候，你必然会从中看到许多其他可能性。

MV：当你提到“原创”的时候，我就在想，强调原创其实是有点虚伪的。我们已经做过那么多的项目，如果你把它们放在一起来看，你就会发现其中的一致性。一个项目启发另一个项目，然后它们又一起创造出某种特定的语言。所以说，原创并不是关于崭新事物的创造，而更多的是关于边界的推动。或者就像波勒所说的，当处在一个非常接近传统和普通的位置时，只要你往其中一边轻轻一推，它就能产生一点点的偏离。

MM：透过普适、经济、熟悉、轻微偏离、直率、诡异等等这些词语，我感受到了一种共享的代际观点。我想这种观点是我们许多人所共有的。建筑叙述变得全球化这件事情是奇怪的吗？在瑞典，通过独户住宅来发展建筑实践是常见的吗？对我们来说，这是一种美国模式。我以为的欧洲完全不是这样的。欧洲的每个建筑师都是从赢得一个大型住宅竞赛或是一个公共建筑的委托开始起步的。在这样的背景之下，你们似乎和别人不太一样。

BT：某程度上，那是我们起步那个时代的产物。我们很早就开始讨论这些事情了，但是在我们的学生时代，90年代初至中期的瑞典，时光流逝地非常缓慢。我们没有为别人工作的原因之一是因为没有别人。所以我们最终只能做一些小项目，透过一个开酒吧的朋友，或是一个需要翻新厨房的朋友。我们并不是从赢得一场大竞赛开始起步的。我们创立了一家事务所，做了一到两年的厨房项目并获得了一些成长，先是有了一栋避暑别墅，再是一座私人住宅，如此发展下去……

MV：不过我们也经常参加公共建筑的设计竞赛，所以说我们一直都在瞄准更大的项目，准备着迎接新的挑战。当时很少有公开的竞赛，但是在五年之后，我们终于拿下了我们的第一个公共项目。（卡尔马艺术博物馆，2004年）

MM：但当时你们已经有一定名气了，是吧？

BT：是的，因为做了一些小型项目和私人住宅。不过，赢得卡尔马的竞赛对我们来讲意义还是很重大的。当时的事务所只有我们两个人，因为我们还没有获得足够的项目。

MM：在你们的事务所工作应该压力很大吧。我们的事务所就是那样，因为我们总是在逆流而上。不过我感觉你们好像过得更优雅一些。我记得有一次到你们的事务所拜访，还坐下来喝了杯咖啡，感觉很好。我想应该不会有人想离开吧。

MV：我们从一开始就是这么打算的，因为我们都开始拥有家庭和孩子了。所以我们从一开始就决定，整个事务所应该有一个工作制度，一天工作八小时，一周工作五天，而在夏天和冬天则会各放一次长假。

“ 每个概念都有其合适的地点、时间和尺度…… ”

MM：我们应该谈谈尺度。在你们的项目中，你们经常进行尺度的操作。在我看来，这一点和窗户有着密不可分的联系。似乎所有东西的尺度都有点过大，几乎接近住宅的尺度。你们总是在进行比例的操作。你们会怎么处理机场或一些巨构建筑呢？

BT：当尺度小到一定程度的时候，有些东西就不起作用了。例如，窗口单元太小的话，就看不出什么区别了。每个概念都有其合适的地点、时间和尺度……实际上我们也正在进行一些非常大型的项目。当你要解决50000平方米的问题时，你需要在城市规划的基础上划定边界。如果这一点你做好了，你可以邀请任何人来设计里面的建筑。一座糟糕的建筑不会毁了整个城市，但反过来也是如此，一座好的建筑也挽救不了一个糟糕的城市规划。

MV：显然是这样。有时我们会意识到，某个东西的想法是好的，只不过它的尺度不对。每个项目都有属于自己的尺度。我们也试图去避免中间尺度，重点只放在大的组织尺度或小的细节上，而不是卡在两者中间。但是，回到你关于国际与本土的问题上，我认为那是一种反抗。这不仅是我们需要面对的，也是自现代主义之后，每一个人所要面对的。在经历后现代主义和全球化之后，也许存在另一种工作方式，那就是深入挖掘地方特质。因此，我们开始研究乡土建筑，目的是为了了解本土工艺是如何找到自己的方式的。然后再问问我们自己，“存在哪些可能性？在此时在此地，我们能做些什么？”

MM：在建筑方面，瑞典是否还存在一种强烈的乡土文化呢？因为现在的建筑已经变得那么的标准化了。瑞典的产品也已为全球所共享。那可是宜家的家乡啊！

MV：如果你将乡土的定义拓宽，那么，它就不仅是关于历史和本土工艺的。木匠如何建造自己的房子，这也可能与当前正在发生的事情相关……斯德哥尔摩的建筑工业是如何运作的？如果我们了解这一点，了解与建筑技术、经济、政治相关的情况，那么，当我们提出一些我们认为适合在本土开展的做法时，我们就能够稳住阵脚。这种实用性的现实主义是建筑的一个良好起点。作为问题的解决者，建筑师就应该亲力亲为，我们赞同这样的观点。

“ 城市设计关注的是实际的状况，要做到真正的实用 ”

MM：基于你们的作品所展现的对象性，我很惊讶地看到，你们目前正在进行一个总体规划设计。你们是如何看待都市主义的？我现在能想到的城市规划概念是所谓的“垂直村落”，一大片重复的、粗短的、像房子一样的塔楼，但这样的概念仍然是将建筑当成物体的。你们是通过单体建筑来思考都市主义吗，还是说，通过一种系统的、机械的、基础设施的角度来思考？

MV：当我们谈论城市的时候，我们的参照是欧洲的城市。我们对美国的城市不太熟悉，虽然也去过一些。瑞典是世界上最富有的国家之一。在2000年代中期这一段很短的时期内，我们有过孕育伟大建筑的最佳环境，当时每个人都在努力建设这个福利国家。但现在已经变得不一样了，我们和世界的其他地方更加相似了，变得更加个人主义了。但我们仍然相信建造大型社会建筑的重要性，也相信促进社会平等的政治驱动力。一个城市的规划必须是健康的，而且必须具备长时间的可持续性。对建筑来说也是如此：那些留存至今的古建筑就是最可持续的建筑。我想，我们可以从这一点中学到许多。时间上的灵活性和适应性也很重要，就像社会的审美一样。丑陋的建筑不会留存太久。[笑声]

MM：或许是一种更传统的城市。但即便是美国城市，或现代城市，怎么称呼都好，也已经在欧洲出现了：到处都是都市主义留下的痕迹。在斯德哥尔摩的市中心，你可以看到嵌套在城市中的城市，比如说，就在斯德哥尔摩历史街区旁边的那五座办公大楼……这是一种多么怪异的“剪切-粘贴”式操作。

BT：有一个关于斯德哥尔摩的笑话是这么说的，尽管我们经历没有战争，但在50和60年代间，我们还是把城市的中心移除了。正如马丁所说，我想我们对城市的观点是基于一种欧洲城市的特质的……或许可以举个例子来说明，假如我们要设计斯德哥尔摩的一片新的地区，基于原有的面貌，我们可能会认为有非常充分的理由去创造一种连续性。然而，就像建筑一样，还是有一些设计方面的工作需要去完成—— 确定尺度、密度、比例、公共、私人，等等的问题。在城市的尺度上进行实验其实需要非常强大的驱动力。因为，总会出现这样或那样的问题，总会存在某种原因导致无法实现这种连续性。

MV：我同意波勒关于实验与城市规划的观点。在那样的尺度下进行实验真的很难。这样的实验方法或许会更实际：确定基础设施、地块大小、开发面积、规模大小以及建造房屋的方式。此外，还要将地块规模控制在尽可能小的范围以内，且让城市规划尽可能的抽象，才能为新的想法留有空间。这可能是一个“敢于做得更少”的实验。

MM：是否存在一种向“微型”、“微单元”和“微地块”发展的趋势呢？

MV：实际上，我们曾经在一个竞赛中提出过这个观点，当时我们要为基律纳设计一个新的市中心（新基律纳，联合Territorial Agency和A_zero Environmental Architects建筑事务所），其中最小的地块只够容纳一栋联排别墅，但你可以购买好几个连续的地块。你可以根据自己的需求，建造自己的房子、办公楼、住宅楼等不同类型的建筑。我们认为城市规划能拥有这样的自由度是非常棒的。

BT：另一种关于城市设计的方法是去仔细研究它的特有背景。建筑师不是带着奇思妙想来到基地上就可以的，你需要研究基地，研究它的历史以及生活在其中的人们。在这样的过程中，你会发现一些可以在此基础上展开设计的落脚点。因此，对我们来说，城市设计的起点与任何建筑项目的过程一样：它关注的是实际的状况，要做到真正的实用。

今天的城市规划存在一个悖论，它基于我们最古老的城市核心，但建造的速度却快得让人难以置信。现在的城市规划就好像是一个单体建筑项目一样被执行。好比说，如果有人在跨越几个街区的尺度上建造房子，城市街道就像是是房子的室内一样进行设计和控制。城市规划和单体建筑设计之间几乎没有时间差。它们几乎是在同一时间、同一张桌子上产生，因此，风格与意志没有任何机会产生意外与碰撞，而正是这样的碰撞火花塑造出了欧洲的古老城市及其丰富有趣的环境。这仍是一个有待解决的问题。

MM：你们提到了“实用”这个词，它似乎是经验性的，基于人类的经验。我不认为你们的实用主义等同于功能主义或功利主义。相反，你们关注的是建筑的双重体验：建筑的触觉体验——关于缓慢与感受 ， 以及图像泛滥时代下的即时图像视觉体验。任何关于作品的讨论似乎都不如作品本身来得重要。所以说……让我们回到最初的问题： 我们为什么要谈论和书写建筑呢？

MV：这个问题说到了重点……关于建筑和建筑师，以及所有这一切思考，我们投入了大量的时间和精力在这些理论上面，在解释我们在做什么这件事情上面，但这真的有意义吗？真的能够推动建筑的发展，帮助我们向前迈进吗？背后的理由又是什么呢？我想起了[2016威尼斯]双年展上所有的那些热情参与讨论的人。或许是因为当时的主题实际上不是关于建筑的，而是关于社会意识的。关注过程而不是最终结果，这样的趋势在现在来讲十分普遍。

或者说是社群与建筑设计推进过程之间的相互作用。它关注过程而非最终结果。建筑师通常需要对最终结果负责，或者说他是结果的主导者，现在取而代之的模式是大家一起协作。如果你对这件事情感兴趣，那么当然会积极地参与讨论。但是我们不通过言谈交流，我们也不写理论材料，我们通过建筑交流。

本文原载于EL Croquis No.188 Tham& Videgård：Dualities and Singularities 《畅谈建筑：对话波勒·谭姆与马丁·维德高德》
采访者：迈克尔·梅雷迪思Michael Meredith，MOS 建筑事务所的主持建筑师和创始人，雪城大学建筑学学士，哈佛大学设计学院建筑学硕士。2011 年至今，在普林斯顿大学任教授。MOS 曾获史密森尼学会库伯·休伊特设计博物馆2015 年建筑类国家设计奖。
译者：李晓君

来源：知乎 www.zhihu.com

作者：AC建筑创作

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