回答有些长，且晦涩，请见谅。
中国注入到日常栖居的文化之深之广……只有西方中世纪教堂蕴含的栖居文化，才堪可匹敌。
将“装折”视为“装修”的等效物，掩盖了园林装折有别于家宅装修的特殊性，将装折视作建筑与景物错综的空间转折法，则能装折出居景错综的四种——庇体、如画、入画、无尽的空间姿态。
装折题解
三年前，周仪发给我一段对《园冶》「装折」篇的读注。周仪认为，这才是园林「装折」之「折」，其所涉之事—从屋架到廊屋乃至墙地之广，绝非以大木讲结构、小木管装修的二分法可解，它们皆有从家宅向园林空间进行转折的身体面向，略过「装折」篇中间相关隔扇的一段文字，周仪掐头去尾地摘出末段里的关键:
「出幙若分别院，连墙拟越深斋」
对这两句曾被广为注疏的文字，周仪注意到的却是其居住经验的感知反常—「出幕」之事，常用于室内，以分割斋室；「连墙」之事，多用于户外，以分庭别院。计成特意错综两者的内外经验—以幕别院、以墙连斋，周仪以通感来诠释这反常—幕与墙、院与室，因有身体 感知的空间类似性，就能装折出内外错综的空间奇境，她将前段两句「楼梯仅乎室侧，台级藉矣山阿」—剪贴至此，以示范装折错综的空间妙法—从道理而言，楼梯爬楼，与石蹬登山类似，从感知而言，爬楼与攀山，却完全两样—前者属日常起居行为，后者为山水行游乐事，一旦以山与梯错置，则能装折出居游错综的感知奇境。这奇境，既有苏轼所言—反常合道谓之奇—的可循道理，也颇得计成「性好搜奇」的感受之奇。以身体感知为线索，我大致能将园林装折的空间任务归为四态：
1… 装折庇体态— 重点为屋宇与身体的庇护关系；
2… 装折如画态— 重点为屋宇与景物的对景关系;
3… 装折入画态— 重点为居景错综的居游关系。
作为中国园林「深远不尽」的共同目标，它们共同指向空间装折的理想态：
4… 装折不尽态。我以为，空间装折的时间不尽态，就缀在「装折」末尾两句的时韵构赏间：
「构合时宜，式征清赏。」
装折庇体
在《山居赋》里，谢灵运将中国以大木作构造的栋宇，视为对原始巢穴的祛弊改良:
「若夫巢穴以风露贻患，则《大壮》以栋宇祛弊。」
以《大壮》为卦的栋宇结构，旨在改良对身体有风露贻患的巢穴，它出自《周易·系辞》：
「上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸《大壮》。」
「上栋下宇」之「栋」，特指构造房屋的梁柱结构，「上栋下宇」之「宇」，则指由梁柱构造出的房屋檐口意象，「以待风雨」的「待」字，还表明，中国建筑构造的檐宇深远意象，一开始，就有朝向自然风雨的乐观面向。
图145 《 营造法式》阑槛勾窗的障水与障日
图146 斗拱与出檐演变图局部， 出自梁思成《图像中国建筑史》
相对于中国建筑以栋宇结构的举折或起翘，来平衡避雨与纳光的庇体需要，被北宋《营造法式》归为小木装修的槛阑勾窗 ( 图145)，其立面上下分别标注的障日板与障水板，见证了装修也能分担避雨纳光的庇体重任—有了隔扇底部密闭的障水板，中国建筑的大木出檐，就只需承担障水板以上的避雨功能，唐宋建筑出檐渐浅的变化 (图146)，大致与此相关，人们却将这种出檐变化，视为造型退化。就出檐对身体的避雨功能而言，若以障水板之上的柱高，比对宋代建筑的出檐深度，其比例，与唐代以全柱高与全出檐之比，应不遑多让。
日本古建筑屋宇的出挑深远，虽被认为继承了唐构遗韵，但更可能是中日起居身体差异的印证，为庇护日本人席地下沉的身体，屋檐出挑的深度，就必须覆盖整个地面 (图147)，而中国建筑的身体，随宋代普及的垂足家具而抬高，檐下隔扇底部封闭的障水板，既不会遮挡向景的视线，还能分担屋顶避雨的部分功能，它导致中国屋檐由深到浅的变化，还能为居室装折出纳光暖室的身体诗意—浅檐能让阳光更好地进入室内。
图147 天龙寺方丈深檐庇体，董豫赣摄
图148 南宋 · 刘松年《四季山水图》局部
扬之水在《宋人居室的冬与夏》一文中，展现了宋代居室，如何以装折与结构交错而为，共同调适居室内生活的身体诗意，南宋刘松年绘制的《四季山水图》，夏图中完全敞开的水榭 (图148)，外圈深色的细柱，并非结构，它们是为冬季安装隔扇的小木框架，从其冬图的雪景中 (图149)，一样的水边榭，四周这圈被《营造法式》归为小木作的擗帘竿，就被满樘落地的亮子完全包裹，以将起居的身体，从深檐之内， 推出檐柱以外，推至小木装修的外框，以便暖阁受光。这也是日本书院造建筑—譬如桂离宫的改造趋势，人们夸耀日本建筑出挑深远的古意，却对桂离宫出奇的浅檐 (图150)，视而不见。
图149 南宋 · 刘松年《四季山水图》 冬图局部
图150 京都 桂离宫出檐，董豫赣摄
如画隔扇
与此对称，为证明中国传统建筑独立的梁架结构，具有与现代框架结构类似的先进性，中国 建筑史家，多将目光聚焦于中国全木结构的大建筑，而伊东忠太却发现，全木结构，只是日本席地生活的主要建筑特点，在中国北方，更大量的例子，则是砖木混成。即便太和殿的平面，也是以砖墙围成U形平面，只向南曛开敞。大量的四合院，也以砖墙围成三面封闭的U形，敞向庭院的面向，还多半以半高的槛墙，承托半墙隔扇，这截槛墙名称里的「槛」字，或是对槛窗下槛障水板的砖墙置换，其砖材，改良了障水板的保温隔热性能，其高度，则能平衡室外采光量与室内向外的视线，在「装折」篇里，计成对园林隔扇或槛墙的高度建议，是比室内桌面稍高寸许为妙，这半截矮墙，虽会对日本席地的视线，造成难堪的向景遮挡，却成为明清江南园林隔扇的普遍高度。
「门扇岂异寻常，窗棂遵时各式。掩宜合线，嵌不窥丝。落步栏杆，长廊犹胜；半墙间隔，是 室皆然。古以菱花为巧，今之柳叶生奇。加之明瓦斯坚，外护风窗觉密。」
图153 半墙隔扇之一，沧浪亭翠玲珑，董豫赣摄
图154 半墙隔扇之二，拙政园留听阁，董豫赣摄
在计成这段装折文字里，「半墙间隔」，在江南园林里大概有两类做法，一类砖墙隔扇各半 (图153)，另一类则将隔扇的障水板做到槛墙高度 (图154)，这两类都在民宅里使用，它们与家宅异常之处，或许只是装折图案的差异， 但我至今也不清楚，计成的柳条窗，如何能让园林生奇。这些年来的园林游历，让我印象最深的园林隔扇有二：
1… 青藤书屋的隔扇(图155)。十几年前，雨间误入青藤书屋，满堂隔扇障水板高度，大致按计成在「装折图示」里的提示，刚刚高过书桌寸许，合上隔扇，书桌诸物， 尽隐于密闭障水板的阴影里，障水板上，尽为障纸方格，天气晴好，则可隔扇尽开，但这只是日常家宅通用的小木装修，其反常在密闭的障水板下，忽垫以空石框，石框直接落地的一圈空透，不但照亮地面，还能俯瞰桌下庭外石池的游鱼碧苔，颇得计成在书房山里—俯于窗下，似得濠濮间想—的气象，这类装修隔扇罕有的变化，算是错综庭景的园林装折；十年后，邀王澍、彭怒、张斌等友人再去，书房两侧，庭院池藤景物大抵没变，书房内一排高过障水板上沿的密闭展柜，不但拥塞石框而难以瞰水 (图156)， 还大有凌乱不堪的败象，装折的小变，竟能尽改园居氛围。
图155 绍兴 青藤书屋隔扇
图156 绍兴 青藤书屋隔扇现状，董豫赣摄
2… 拙政园远香堂的隔扇 (图157)。 多年前，与一群好友围观远香堂，有惊其隔扇制作标准化的现代性，有讶其满堂空透隔扇的空间流动性，我则被其与景物透射的幻境所惑，夹堂的两层隔扇玻璃，既能透来那边的小山绿林，也能反射这边的山水碧色，而深色隔扇的光面油漆，自身还以反射叠 加逆光碧色，王澍将我这疑惑，转向当代建筑的设计思考，他认为当代建筑，仍有用光面漆的正当性，我以为，这是针砭建筑师喜亚光而厌亮光的至今趣味，装修漆作的亮光技术，若置于居景错综的装折任务里，就有无关时代的正当性。
图…157 拙政园 远香堂隔扇，董豫赣摄
廊房入画
身体入画的动力，进一步将明清家宅合院的檐廊拆离，拆成独立的折廊，随着入画的身体， 被带入园林景物深处，计成不无得意地夸耀他专为园林空间发明的折廊:
「廊者，庑出一步也，宜曲宜长则胜。古之曲廊， 俱曲尺曲。今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲。或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑， 蜿蜒无尽，斯园之『篆云』也。」
尽管计成将这段折廊文字，置于《园冶》的「屋 宇篇」，作为对「庑出一步」的屋廊改造，它虽类似于装折「后步一架」的檐廊结构，但其空间任务，则从家宅装修的「便径他居」，转向折廊入景的居景错综。他认为古代曲廊，要么以直角的曲尺形折，或以圆形的圆规曲，从马远的《踏歌图》看，其两段盘山廊，卧于山间的折廊，似如曲尺折，而抱于崖侧的曲廊，也似圆规曲，计成的之形曲，则以更加柔软的姿态，应和山水景物的形势变化—随形而弯，依势而曲，人工建筑与自然风物即景错综—或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽，建筑与景物装折应对的柔软，被计成以「篆云」夸耀。拙政园西部贴水长廊，其鸟瞰如篆云般的造型，可视为居景装折的错综佳证：
图176 拙政园贴水长廊泊舟而低，唐勇摄
图177 拙政园贴水长廊攀山跨水两高，臧峰
图178 拙政园贴水长廊，倒影楼近水而低
廊基地局所在的山高水低，为这条长廊奠定了 「低方忽上」的起伏之势，而其更加细微的造型变化，无不由居景应变错综而成—这条长廊东南，贴水抱山而低；往北初遇古木而高，以蓄其根土；再东遭遇小舟埠头而低，以接廊行与泊舟水行 (图176)；旋即两分，一廊岔往东北见山楼而高，以佐爬山之势；一廊继续北上，跨水拱而再高，以显其廊跨两池高差间的水落石出 (图177)；最后，长廊向西北骤降，且折入最北最近水面的倒影楼，才结束其连绵不绝的高低应变 (图178)。其鸟瞰如云的动变造型，既是人工建筑与自然基地媾和的关系产物，也是建筑对基地景物装折应变的结果。被计成置于「相地篇」与「屋宇篇」之间的「立基篇」，就可视为屋宇对地形应变的空间装折，在「廊房基」的一段文字里，计成罕见地重复了他对廊房入画的空间迷恋:
「廊基未立，地局先留，或余屋之前后，渐通林许。蹑山腰，落水面，任高低曲折，自然断续蜿蜒，园林中不可少斯一断境界。」
计成用「一断境界」里的「断」字描述境界，也意味深长，这断境的任务，大抵就是墙垣之功， 断与不断，正是计成命名「房廊」的两性—房以墙合可断视线，廊以柱敞能续美景，拙政园这条房廊，或因历史曾分界两家之故，其廊横剖构成，大多皆为东墙西柱，房廊遂东断而西续；就其平面而言，房墙与廊柱，亦有断续，就其柱廊西凸埠头处 (图179)，其墙不随，墙廊断离间，折出一方天光隙院，所植芭蕉受光反光，竟如雪夜泛光照壁；这截墙体自身亦有断续装折，墙以四方花窗嵌壁其间，以尽视觉断续两可之折，断续之最，则为廊东南角的别有洞天 (图180)，粉壁绵延断绝处，忽洞开深洞，尽受东园的山高水远，正是廊墙的断境之功，才使东西两段断绝空间间，有「绝处犹开」的装折之妙。
图179 拙政园贴水长廊与隔墙脱开，藏峰摄
图180 拙政园别有洞天，董豫赣摄
装折不尽
就视觉而言，郭熙所用行、望、居、游的「望」 字，由「亡」「月」构成，月虽有从有到无的消亡，却并非真的消亡，它又会从无到有、从暗到明地显现，「望」的视觉，试图把握视觉之外的有/无、或明/暗间的全过程，因有视觉不尽感；而西方以「see」或「sight」表示的看，或许与太阳光线的「light」有关，被太阳光照亮就是明白，而「enlighten」，还有被照亮的启蒙含义，这大概与法国几何园林追求的视觉清晰有关—这是冯仕达在港大讲座后，我在座谈时的即兴发言。
当年，在《化境八章》最后一章「层出不穷」里，我曾从中国造园三要素山、水、林木所要经营的「三远」意象里，也发现一个相关视觉的关键字「翳」:
「它原本出自眼疾的白内障，或许是这层白内障正能屏障出视觉不尽的模糊意象，『翳』字才成为『林木』要素所追求的空间意象；以白内障之『障』为媒，以北宋韩拙将层峦叠嶂的叠山之『嶂』与『障』的通解里， 似乎也展现了山能『嶂』蔽视觉的『障』眼能力；与此类似的还有『渺』，它通常由山水之『水』层叠渺远，但其水字边旁外的那个『眇眇之物』的『眇』字，甚至也是缺少一只眼睛的视觉模糊。」
这个「眇」字，也是两晋文人常用的视觉用字，本意也有眼疾目盲之意，后来也衍生出远望、 深远之意 ，它因与「妙」通，就还有相关意境的精微、奥妙的通解。沿着这条视觉线索，一部网罗中国文人造园的《园综》，相关造园四要素的山、水、林木、建筑，为园林空间经营出的视觉意象，几乎都以视觉遮挡的幽暗模糊，作为空间深远的视觉意象：
「幽奥、深奥、深宧、亏蔽、蔽亏、浩淼、渺渺、荫翳、翳昧、翳翳、窅然而深、郁然蓊勃、靓莫测、如深山……」
我当时已意识到，这或许是将中国园林意境的讨论，转向中国建筑明暗氛围讨论的良机， 按《尔雅》对「宫」的注释，用以描述中国最重要的宫——的四隅，其中三隅——奥、宧、窔，居然都在《园综》描述园林意境的词汇里，居然都有幽暗不明的意象，关于这类幽暗，只有谷崎润一郎在《荫翳礼赞》里，赞美过其宜人的建筑氛围，而中国宫室四隅最后一隅的—屋漏，作为中国古代安置神祗的地方，则出人意料地证明，幽冥黯淡的氛围，甚至也是中国人用来安神的隐幽氛围，这与哥特教堂将神祗置于圣光中的巨大反差，或许昭示了中西方关于建筑诗意的基本分歧，与中国人迷恋月亮的阴晴圆缺的变化不同，西方神学崇拜的太阳神，虽也会在夜间或阴天消失，但太阳却从不改变形状的几何不变性，或许造就了西方建筑对时间永恒的造型追求，西方自古埃及以来太阳神崇拜的传统，几乎照耀着那颗建筑之树的每截枝干—它们为希腊神庙外向的外观，投下柱廊林立的人性光影；它们为罗马万神庙完全内向的穹窿，撒下泛神论的神光；它们将哥特教堂一样内向的尖券，照亮得如天国般灿烂；而在神学没落之后的现代建筑里，太阳光虽能勉强照亮柯布西耶现代建筑的几何造型，但也不可避免地沦为一种神光消殒后的视觉游戏。
文/董豫赣
原载于《玖章造园》第四章
来源：知乎 www.zhihu.com
作者：光明城
【知乎日报】千万用户的选择，做朋友圈里的新鲜事分享大牛。
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