如果没有外出讲课，田艺苗在城郊一栋联排别墅里打发周末。那是一间尚未收拾好的房子，摆着装修用的图纸和用剩的瓷砖，但主人的趣味已经非常明显。全新的黑色雅马哈钢琴一架，壁炉一面（如今常见的通电、不用柴火的那种）。大吊灯挂满天花板，其中一盏呈鸟笼状。应该是主人悉心挑过的，从某个角度看，刚刚好套住巨幅壁画中的长喙鸟。

在周日下午，田艺苗用带碎花的英式茶具为客人泡茶。她给茶叶取名“门德尔松”，那是她成名后参与订制的一款茶叶。她常骑一辆复古样式的永久 C 自行车去附近一处庄园，不过家门口的花园没有打理，长着杂草。多半是因为她太忙了。

田艺苗是一位音乐作家，擅长将古典音乐的听觉感受文学化。早几年她悠闲自得地在报纸和杂志上撰写音乐专栏，出版了几本关于古典音乐的书《时间与静默的歌: 20 世纪西方作曲家的孤独吟唱》《温柔的战曲》，口碑不错但不太畅销。在报纸逐渐关张、书价高涨前，她聪明地提出“穿 T-Shirt 听古典音乐”，这之后她成了知名的音乐作家，受邀在各个城市谈论古典音乐，用新鲜的方式。

两年前她开始担心这个说法太过讨巧，“初听起来挺酷挺新鲜的，像一句口号。口号喊多了叫人怀疑，它好像成了另一种装——以不装的形式装。为此我经常自我检讨。”但古典音乐的兜售者们不这么认为。听古典音乐竟不知觉中成了时髦，剧院门口扎堆的黄牛票贩和稳赚的“水团”生意可以证明这一点。听人谈论古典音乐也是。几个重要的音频应用几乎在同一时间推出了一档教你如何听古典音乐的节目。

田艺苗在 2017 年夏天之后变得更忙。当时喜马拉雅 FM 正在和推崇知识付费的“得到”争夺古典音乐的听众，前者找到田艺苗，不到半个月就上线了一档日更的音频节目。田艺苗认为，大部分人是通过这档节目认识她的。她还认为，这些口语内容让她摆脱了过去过于自我的写作——比方说，过去她执意要用孙甘露的诗去诠释巴赫，现在不同了，她学会更简洁有效地评述音乐。不过，她也意识到音频节目常常是缺乏深思熟虑的、毫无挑战的，偏又耗费了她太多时间。周二到周五，她都住在上海市中心的另一处房子里，忙着应付这些事。如果不做这些，田艺苗可能会继续写书。

2003 年，田艺苗从杭州搬到上海，在上海音乐学院修读作曲理论的硕士和博士学位。她在专业上用功，但不觉得满足。这座城市的包容和三三两两的小团体很吸引她。她的朋友里有音乐家，作曲家，也有不少作家。她观察他们，效仿他们，但很少批评他们。

音乐家跟作家表达自己的方式完全不一样

Q：听说你在市区的家，书已经放不下了。

我觉得我们 70 后有一个问题，就是就特别喜欢买东西。你可能没法理解我们。小的时候就八九本小人书，捆成一捆，每天爬起来都会从上到下看一遍。

从小什么都没有的话，有的时候是迷茫的，觉得没有的东西都得有，觉得没有的东西是最好的。其实并不是的。我们可能要经历这样一个没有东西都要拥有一下，然后才知道这个不适合你，才找到自己真正适合的东西。

Q： 小时候你是个什么样的状态？

小时候我基本上就是不声不响，我妈是一个越剧演员的，她特别开朗，脾气暴躁，不太管我，我完全是另一个性格，是坐在角落里看书的那种。在学校里，我不流露自己的想法，生气难过或者高兴我都不愿意表露。这个也成了我现在最大的问题。别人不知道你是什么样的状态，就不太容易跟别人走的近。

Q：以为你朋友挺多的。看你早期的博客，经常有局，有一些是作曲家的局，还有一些是作家。

那个时候刚来上海，特别兴奋，觉得上海什么人都有有，特别小众的行业在上海都不是真正小众的。有各种工作，也有各种生活方式。你可以找到伙伴，也可以找到对手。所以很兴奋，见很多人，每天吃火锅。

我从来到上音之后，就开始给《上海壹周》写专栏，认识了好多作家，我跟作家确实来往得比较多。到了周末或者月底，大家会聚餐。作家群的状态特别好，音乐家好像不太会讲。可能跟作家的工作也有关系。你想，如果是音乐学院里面那些弹钢琴的人，他们的竞争非常大，今天他上台，另外一个就没有机会了。我就跟作家们比较好。毛尖跟我，我们俩都有点男孩子气，也不会特别计较什么，就过得挺好的。我最早的书《温柔的战曲》，毛尖的先生就是出版人。我们都在一个集子里面。

你还会发现，音乐家跟作家表达自己的方式是完全不一样的。比如说，音乐家给你发微信，讲到一个开心的事情，他就会用三个感叹号，很重要。作家绝对不会这样的。作家就会用很有效果的语言。

Q：你写过很多分析电影配乐的文章。为什么这么热衷电影配乐，它好像和正统古典音乐有点差别。

也跟我的工作有关，我在作曲系，作曲系毕业的学生，他们的饭碗就是给影视写音乐。

我觉得很不公平。中国的大片大都找国外的人来写，中国的音乐家就没有机会。因为找国外的人写，电影立刻就国际化了，而且国外的有经验，音乐的基调是特别对，导演也比较信任他。这样就会恶性循环，考进作曲系的学生越来越少。我现在都鼓励学生，你们不要在中国发展了，赶紧去洛杉矶，去好莱坞，去参加汉斯·季默或者那些大牌电影音乐家的工作室，为他们带去中国的元素，可能是更好的路线。

《水形物语》今年得奥斯卡奖的亚历山大·迪斯皮拉特是个法国人，他为《色戒》写了25 段音乐，我们听起来就觉得好像没有违和感，和中国人写的一样。中国人比较喜欢这种法国式的抒情风格，它是延续了肖邦的那种感觉，还有法国那种弗朗克的音乐，沙龙音乐的那种风格。作曲系的学生也会模仿这种口味，但还是不会被采用。我也听过一些中国的音乐家写电影配乐，确实不行，好像过头了，过于煽情。

Q：你最近在听谁的？

这几天我要写一个“名曲密码”，是写赵季平的，他那么多专辑，我昨天就播放了一整天。

我觉得从他的音乐给大家介绍中国古典音乐是很好的。我们现在给大家听中国古典音乐，唢呐叽叽喳喳的，有些真的听不下去。我不会说因为是民族的经典的东西，它就好，我真的觉得有些太乡土了，如果不改进就很难发展。

比如说，如果当代作曲家来写一个唢呐的乐曲，可能就会把它当作一种音色，把它往太极和水墨的方向去发展，这是学院派的审美。但我们现在听《百鸟朝凤》，一个乐器吹乡气的旋律，现代人似乎很难接受？我觉得一个乐器要继续发展下去，肯定要有年代感，要用这个年代的审美观，去重新发展它。在赵季平的乐曲里面，你可以听到这个古老的东西，但是他用现在的语言去重新诠释，又带着很深厚的人文修养。我觉得他这样的音乐是大家可以理解的中国音乐。

Q：你是不是对赵季平的评价，比对谭盾更高？

两者不能比。赵季平写的是电影音乐。电影音乐并不是音乐信息量很高或者创新性很强的。谭盾玩概念，他是一个现代音乐家。赵季平的音乐有旋律，有音色变化，有主题。如果用这个传统的方法去听谭盾，你会觉得这一团乱糟糟。所以不能比较，就像拉斐尔跟毕加索也不能比较。

Q：你经常写到玩音色这件事。在读贾克·阿达利的《噪音》时，你提问，噪音已不再是背景，那么我们应该如何解读音乐？你的答案是什么？

音色有各种各样的色彩，有温暖的有冷色调的。然后又有新的音色，有古老的音色。有的时候，一个声音本身就能够带来想象力。比如说，中国有个古老的乐器叫埙，它的声音像哭泣一样，燕赵悲歌。一出来这个声音就很悲哀的。如果你为埙写一个特别复杂的旋律，没效果的，所以就只需要这么几个音色，它的效果是最好的。这个就是音色。

Q：巴赫那个时代的钢琴是古钢琴，没有音色变化，也没有强弱变化。

所以巴赫就研究音和音之间合作的效果，所以你看巴赫都是在这里弹来弹去，李斯特就这里弹弹，那里弹弹。这也是年代的审美观不一样。乐器的制造业也不一样，开始发展起来了。在学院里，我讲复调，所有的例子基本上都是讲巴赫，讲作品分析，基本上所有的例子都在讲贝多芬。因为大家觉得觉得要挑最经典的给学生，别的不值得看，也没有经过历史检验。但是有一个问题，学生毕业之后，为了得国际奖，为了像谭盾那样，他写的全是叮叮当当的。它的的审美观跟古典音乐是不一样的。

坂本龙一越老越酷，他没有重复自己

Q：你最近在看什么书？

在看邓肯的传记，我觉得太棒了，《我的一生》。

也在看的一本工作需要的书，是一个日本人（冈田晓生）写的《极简音乐史》，我也想看看他们是怎么写古典音乐的。

自己想看的书，我最近整理出来一些，像吉本芭娜娜，叫《花床午歇》。比较喜欢吉本芭娜娜，她写的是日常生活里很细小的情感，但非常的敏锐。

我还喜欢这个作家，叫迈克·翁达杰。每年都会再读。我觉得他用诗歌写小说，我自己也比较喜欢诗，而且他很懂艺术。比如说，他会把两个人拥抱的场景，写成一场现代舞。讲一个人在森林里遇见一个盲人，盲人问了他一些关于命运的问题，他可以写得像卢梭的画一样。

但他用诗歌写小说，就会有一个问题，戏剧的张力会在叙述中流失。那种汹涌的力量就没有了。所以他就会选择很多有效果的意象。比如说，他会写一个蜥蜴，写一个古老的火车站，古老的绿色的像宫殿一样，立刻让你记忆深刻。他用特别有戏剧性的场景来替代戏剧的张力，我觉得这也是跟绘画和摄影有关的感觉。同时翁达杰给人的感觉非常凝重，很静默里面的那种凝重，它自身就会产生激情，凝视的激情。我觉得在安静里面可以产生那样的激情，特别了不起。

Q：迈克·翁达杰的《英国病人》后来被改编成了电影，很出名。

电影就夸大了他的抒情性、浪漫主义。其实他在书里是刻意抑制这个东西的，但是书里的细节描写在电影里面是出不来的。

电影的音乐很好。标题虽然叫“英国病人”，其实他并不是英国人，他是一个匈牙利人。匈牙利人天生是一个游牧民族，所以男主角从小就喜欢远行，一个人住在沙漠里面，在沙漠里面穿梭。在遇到那个女人之前，他说我在沙漠的小镇里面穿梭，是从来不会感觉到孤独的人。片头就有一段匈牙利的女声吟唱，暗示了他是一个匈牙利人，是一段神秘的，听起来像贝都因人的吟唱很棒。

Q：你什么时候开始在文学当中感觉到和音乐的相通？

音乐和文学其实我觉得是没法……文学很难描述音乐，但是文学可以运用音乐里面那种方法。比如说像杜拉斯，你肯定看过《情人》，我记得我小时候第一遍看杜拉斯的时候，我就觉得这什么东西啊，从头到尾都在说来说去，干嘛呢，烦不烦。后来我知道了，他为什么要说来说去，他就是为了制造这个效果，制造一种焦虑感，或者制造一种激情。不停的反复，不停的重复变化，其实这个方法就是来自音乐。音乐就是不停地去酝酿一个东西，去堆积一个情绪，就像力的运动，不停的去加重它，突然有一个释放的过程。在音乐里面，叫模进，或者叫乐思重复。

Q：文学很难描述音乐，写音乐评论如何可能呢？

我在音乐学院教作品分析的方法，大众是不需要的，他不接受，也不懂。所以要讲一段音乐好在哪里，你可能用诗歌的感觉。或者——你看大部分的音乐作家写的是音乐家的八卦。但是你会发现，有的时候这个人和他的作品是不一样的。可能作品是他灵魂另一面的表现，或者说，他的公众形象可能隐瞒了很多他知道的知识，他不想表现。有很多音乐人，他的公众形象会过于简单，其实并不是那么简单。

Q：又或者像诺曼·莱布雷希特，你怎么评价他。

诺曼·莱布雷希特是我们年代最著名的乐评人。他是写《谁杀了古典音乐》起家的。他在里面揭露了很多古典音乐圈里黑暗的勾当，也得罪了很多人。但这些正是大家最想了解的东西。我觉得莱布雷希特最好的一点是他能掌握分寸感，他不会带着个人的喜好和价值观去评价，他是很客观地在叙述，作为记者，他的分寸感很好。

Q：你用诗歌的感觉去描述它，很妙，但真的去听，我们未必能听出这种感觉。读乐评和听音乐之间还是有不小的差距。

那可能听得不太多。古典音乐不像流行歌曲，还有歌词，你觉得罗大佑歌词写得好，我们听了就很激动。古典音乐它没有歌词，而且很长，30分钟，听到后面忘了前面。要慢慢积累，可以一开始可以把它当作背景音乐，工作的时候让它一直放着，这个很有用。

像我们大剧院的保安，他肯定完全没有什么音乐修养，他每天在这里看来看去听来听去。有一次大剧院办一场音乐比赛，他就在门口听，他说这个肯定不灵的，那个好那个好。他就知道。因为他每天在这里面，他总是会知道一点门道，他听过好的，听到不好的就觉得，这个肯定差很远。

Q：你之前推荐过一些入门者看的书，《陈丹青音乐笔记》，余华的《音乐怎么影响我的写作》。你自己会看么？

对，我自己会去看，他们都是感觉特别敏锐丰富的人，我想看看他们是怎么听音乐的，他们听见了什么我没听见的东西。因为我学的是作曲技术理论，我是很理性地看待乐曲的发展的。但他们有很多经得起推敲的感性想象力。对音乐来说，想象力其实才是更重要的。

Q：你的意思是，你写专栏的那种风格也是受他们影响吗？

会有模仿。但现在写这些节目已经形成更明确的个人风格了。以前写的东西我现在已经看不下去了，我觉得不自然，好像过头了。那时候比较喜欢抒情，现在我再去做节目，我会最直接有力地去表达作曲家的特点，我觉得这个才是经得起推敲的阅读。

我一个朋友叫徐累，是作家张悦然的先生。他是个画家，画了一本画册，标题叫《赋格》。“赋格”不就是我在学校里教的那个巴赫嘛。这就是不同行业之间互相启发，在不同的艺术门类里面寻找灵感。以前也一样，李斯特会去作家的作品里找各种灵感。舒曼也一样，特别喜欢让·保尔，让·保尔是那个年代很有名的作家，特别浪漫主义，他们特别崇拜他，因他能够带来天马行空的想象力。

Q：谈谈你早期学音乐和后来进入音乐学院的经历吧。

我小的时候念的是重点中学，但我好像对那些学问不太感兴趣。只喜欢中文和音乐。

任何要作为职业音乐家，他就得五六岁开始培养的，要上音乐学院的话，就得五六岁来上音这边，借住在这里。走职业道路，我的父母觉得很难说以后会怎么样。这是很不保险的一条路。他们希望我还是按正常的方式成长比较好。后来我一边考上了浙大的法律系，一边考上了杭师大的音乐学院，因为我的老师毛洁芳是师大的钢琴老师，从小就跟他一起，就去他那里继续读了。前三年都是学弹钢琴的，但是我觉得弹钢琴我开始得太晚了，我再怎么弹也只能作为一个钢琴老师。

我比较擅长做一个学习的人，我不是表演者，我喜欢当看客。我的精力也不是特别旺盛。作为一个演奏者或者演唱的人，要综合分特别高。

音乐家需要互相合作，擅长赢得机会，他们喜欢弄派对。在音乐会之前他们是不吃饭的，基本上是弹完了晚上 9 点多了，签售，签完了大家一起去吃饭，弄到深更半夜第二天还得爬起来赶飞机。他们的日子比较累，但他们享受，因为本来这就是他要的东西，他的魅力要立刻引起反响。也因为音乐是在合作中到达一个新的境界，所以音乐家之间有一种语言很难表达的深刻友情。

作曲就不是这样。这个年代的作曲家不太有地位。

Q：你爸爸也是一个作曲家。

我爸爸是学作曲理论的。后来在我们家乡那边开了个音乐学校，教钢琴，后来他自己也写一些歌曲，把我们家乡那边的歌曲写成艺术歌曲。他从小就喜欢吹笛子拉手风琴，后来去支援边疆，在黑龙江过了十年，每天都是早上 5 点钟开始拉手风琴，特别有纪律。那个时候我还没有出生。小时候我去他工作的那个中学，他住在宿舍里面，墙上全都挂着音乐家，我爸就每天早上一边给我洗脸，一边说这个是勃拉姆斯，这个是门德尔松，冼星海。

Q：爸爸那一代的作曲家有什么特点？

他是写歌曲的那种作者。他们那一辈人没有像我们有那么好的机会。追求的目标跟我们也不一样，比如说，对他们来说最重要的活动就是电视晚会，也是他们最主要的娱乐。所以他们就会往写晚会歌曲的方向发展。但像我们这一辈音乐人好像不太喜欢写那个。

我们成长的这段时间是流行歌曲最发达的时候，我们自然会受到流行音乐影响的。我读大学的时候，大家都在组乐队，在我前面的，李泉、丁薇，后面还有常石磊，都在组乐队玩，因为流行音乐的影响太大了。在我们那个年代，影响我们价值观最大的还是王菲，倒并不是哪个古典音乐家。就我行我素过自己。

在学校里学古典音乐，对我们这一辈作曲系的人来说，谭盾那一辈人就是我们的理想。到现在，我觉得作曲系的理想也还是一样。但我们是赶不上老一辈的影响力。我们这一代所有搞古典音乐的人都挺迷茫的。

Q：你时常流露出一种情绪，觉得自己生活这个时代不是最好的时代，你有点向往热血和重大的意义。

80 年代陈丹青他们的年代，那是我们很羡慕的。大家都崇拜诗人，崇拜艺术家。你看谭盾和陈丹青他们多么疯狂地热爱艺术，彻夜不眠学习艺术。但现在你看，其实我的工作也是商业化的，而不是纯粹艺术家，但是有些事情并不是我们能够决定的。因为我们从小就是一个商业时代，随着这个商业时代的发展成长起来的。

Q：如果不去玩音色，玩声音的素材，对这个时代的作曲家来说，原创是否也越来越难？

其实玩声音的元素，讲音色，也是一种原创。你指的原创可能是指旋律、曲调方面的原创性。其实在我们这个年代是非常自由的。你可以写浪漫派的曲调，也可以玩音色，也可以写频谱音乐，也可以写莫扎特写肖邦，你很自由，几百年的音乐素材都在你面前，你可以自行挑选，你喜欢写什么样都可以。

但是有一些音乐家是有时代责任感的，他会希望自己的作品能反映时代的精神。所以他会写比较当代实验性的东西，像坂本龙一，和何训田，都是这样的艺术家。

Q：为什么那么喜欢坂本龙一？

坂本龙一确实很好，不是说他写得好，他也有写得不好的作品，但他很可贵，他没有到了 60 多岁就重复自己从前的东西或者到处巡演，弹以前的代表作就可以赚钱。大部分中国人是这样的，到了五六十岁，李宗盛怀旧演唱会，就能赚钱了。但是坂本龙一越来越酷，他继续做实验音乐。就算他的电子实验确实不算写得好的，但我还是觉得他很了不起。越老越酷。酷不是一种姿态，酷要有内容，才酷得有意义。就像古尔德，才是真的酷，不是摆出来的样子。

一直做讲话的节目，你就会觉得自己的东西越来越水

Q：你对作曲这件事还有野心吗？

我以肖邦和巴赫作为偶像。我二十几岁的时候，觉得斯特拉文斯基最酷。到了 30 岁， 40岁的时候，反而会觉得像肖邦那样更好。巴赫就是天天在写的，把自己要写东西写完就可以，我觉得每个人的命运其实就把你自己该写的东西写完就好了。

我现在都觉得自己在写练习曲。要写一个古典音乐的作品，还是要用一点力气去积累的。我还不急着把这些作品推广出去。因为我提出了一种风格，叫自然简约主义。我希望这个风格能慢慢完善起来。

他们会觉得有点像简约派，像《钢琴课》里的那一段。当然其实是不一样的，节奏型有点像。这样的情况是很多的。因为我这个风格叫作自然简约主义，我需要把简约主义的风格强化一下，听起来会像国外简约派的东西。如果完全不像那个风格，可能就没法确定为是简约主义的风格。所以在某个时间段里我可能会有一些模仿，当然这种模仿不会是照搬别人的。

Q：做音频你觉得如何？

我同时有三个节目，我差不多每天都得做节目，日更，每天都要录。

做音频节目比出书要方便多了，我开始做音频的时候还在准备出另外一本《穿 T 恤听古典音乐》，在理想国出的。书提早一年多就弄好了，但是书还没出来，音频节目就已经爆卖了。节目是录一天放一天，就方便多。刚好赶上了知识付费的风潮，我又是属于会音乐里面会写会说的，就被这个事情选择了。我也没想到我讲话声音蛮好听的，适合做音频节目吧。

但是你知道，做一个讲话的节目，你不可能讲得很深入，信息太多人们会听不懂，听不懂就不爱听了，你得把它弄得简单直接。但我觉得没有经过审视的东西还是不行的，还是要经过强度的思考，要是一直做讲话的节目，你就会觉得自己的东西越来越水。

如果不做这个音频节目，我可能会继续写书。我可能会往蒋勋老师的方向发展，我的编辑老师催我稿，他说你知道吗，蒋勋的出场费比孙楠还高。他开玩笑喜欢这样激励我。

今年还会写一本书叫《复古的哀愁》。古典音乐，我想把它延展出去，变成一个复古的、一个时代的精神状态。每个年代都有复古的人。像勃拉姆斯就是复古的，肖邦就是复古的，门德尔松就是复古的，在他们的年代，他们是写前人的东西。这也不奇怪，因为大家总是觉得自己生活的年代是不好的，是礼崩乐坏的，从前就是好的。这个书里面会讲，其实我们写的这个这样的乐曲都是属于新古典音乐，就是这个年代重新去写古典音乐，它就是这样一个风格。

Q：你怎么看待专业这件事？当你写到武满彻、舒曼时，情真意切，他们都是非专业出身的音乐家。

我最近也是在想这个事情，因为你想在一个事情上更有成就，就必须专业。你要想成为一个更好的音乐家，你就要必须要全心全意就专门来写作曲。应该是这样的。从历史上看，基本上都是这样。好像柴科夫斯基，肖邦，真正写的好的，都是非常专注的。像李斯特，像舒曼，什么都玩了，作品很多就经不起推敲。就是要看你追求什么。就像参加比赛，在年轻的时候，我觉得我们会选择前一首炫技的，到了我这个年纪，我就会选我更想唱的。

Q：你有什么听音乐的习惯？

我听网易云音乐，QQ音乐。我用他们送我的耳机或者音箱来播放，现在很方便，蓝牙直接连了手机。

很少听唱片了。以前我老推荐唱片，还发唱片的封面照，是因为那时候《上海壹周》有这个专栏。现在《上海壹周》也没了。

上海的听众真的很厉害，有一些我都没怎么听说过的人在交响乐团的音乐厅演出，居然票全都卖完了，没做什么宣传。所以有这样一个群体存在着，真是太好了。像鲁叔（指鲁多维科·艾奥迪）每年都来中国巡演，每年都来，还是好多人去看他，他的乐谱在淘宝上都能买到。

Q：你现在还去哪里买书和唱片？

我现在在当当网上买书。以前会去季风书店和枫林晚买书，前几年也帮他们做活动。我们要直播，我会专门选在季风书店直播，带我的粉丝都去那里看，在那里弹琴。科恩出书，我也去季风做活动，我自己出书都会选择去他们的书店做活动。现在季风关了。

很早以前，音乐学院附近有个九龙唱片店，在里面可以找到国外正版的唱片，有一百两百多块钱我们都会去买的，那个时候一百多的唱片还是蛮贵的。 现在我不买唱片了。收藏的也都差不多放在家里，束之高阁，但还是舍不得送人。九龙现在好像变成卖钢琴的了，主要是没有人买唱片了，乐器倒是越来越值钱。以前音乐学院的杨立青老师特别珍爱唱片，这两天还是杨立青老师的忌日，他家里就有几千张唱片。那时候所有的同事都拿这些钱去买房子，就他家里全是唱片。

还有一个书店，是我们音乐学院的老师和他太太一起开的，但后来被关了，就搬到小弄堂里面去了。对，你们写过那家书店，叫元龙。我会在那里买音乐类的书。如果你去那里买书，总有音乐学院的小朋友会跟你讲不要买这个版本，这个不好，买这个蓝的，买这个蓝的好。他一定要你买那个，特别耿直。

题图摄影 张皇琦/好奇心日报（www.qdaily.com）

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