82 岁的日本人田名网敬一（Keiichi Tanaami）有着复杂的身份，他曾是《花花公子》（日本版）首任艺术总监，与时尚品牌进行商业合作并设计衍生品，为英国摇滚乐队设计专辑封面，还制作过实验动画短片。他被认为是日本视觉艺术的先锋，对波普艺术和前卫文化有着深远影响。

6 月 15 日，田名网敬一在广州 K11 举办了自己的个人作品展，呈现包括架上绘画、装置在内的 40 多件代表作品。尽管在国内，他的知名度不比草间弥生或是村上隆，但这场个展仍然吸引了大量观众。

要描述田名网敬一的作品不是一件容易事，不同于安迪·沃霍尔，他的作品不像玛丽莲·梦露或是金宝汤罐头那样简洁明了。他更擅长拼贴，公鸡、金鱼、美式广告女郎，这些在多个作品里反复出现，颜色绚烂却很晦涩。

在实验动画《美容王国历险记》（Adventures in Beauty Wonderland），田名网敬一呈现了一个光怪陆离的世界，开篇是爱德华·蒙克的《呐喊》，发出尖叫的主角换成了一个变形的贝蒂娃娃（Betty Boop）。接着是数十个浓妆艳抹的女子表演的一出“能剧”，除了不时坠落的炮弹，围绕她们的是眼球和樱花。

和患有神经性视听障碍、致力于用波点呈现幻觉的草间弥生一样，田名网敬一称，这就是他眼中的世界，一个受美国影响的日本社会，眼球经济和消费至上。

他甚至干脆打造了一尊变形的米奇“佛像”，来自迪士尼的米奇，传统佛像的坐姿，配合了千手观音的造型——一个“四不像”，它看起来让人不适。在田名网敬一看来，这或许就是现实的荒诞之处，如今人们追求的就是这个矛盾体：现代的、西式的生活，商业成功，将女性视作商品——甚至女性自己也这么认为。

这些有着象征意义的拼贴元素大多来自田名网敬一的童年记忆。

1936 年，他出生在东京一个西装面料批发商的家庭。家中堆积如山的商标是他儿时的玩具，色彩鲜明的刺绣，飞龙、极乐岛、骆驼。利用这些具有意象的“即成品”进行再创作，这是波普艺术最常用的手法。

战争初期，东京未受战争影响。田名网幼年生活的目黑区，幼儿园附近的“目黑雅致园”是日本首个综合性的婚宴礼堂。美人浮雕、宫廷式的立柱，极尽奢华，人们称其为“昭和的龙宫”。田名网常常溜去那里玩耍，尽管老师叮嘱那是一个“妖精出没的地方”。

田名网敬一的叔父收藏了一组纳粹明信片，其中还混杂了性感的女明星照片和裸体照。

这些有关物欲和荷尔蒙的零碎记忆被战火打断。

1945 年，美军空袭东京。一家人躲在自己挖的防空洞里，当年田名网敬一 9 岁，如今还留有深刻记忆的是鱼缸里祖父养的金鱼。美军空袭前会先发射照明弹，以确认炸弹的投放位置。“那是一种狮子头金鱼”，他还记得鱼的品种，在照明弹刺眼的光芒下，金鱼的鳞片反射出“奇异的美”。

对于战争，儿童和大人有着不同的观感。田名网敬一还记得他在烧毁的东京街头看到了“纸芝居”（Kamishibai），那是一种纸做的剧场，五十多个孩子在废墟里排队观看这种表演。

与之形成强烈对比的是轰炸后的街道，焦土、废墟，和伤残者的残肢。“我对于战争的理解是通过周围亲人的反应感受到的，因为当时还很小，妈妈遮住我的眼睛，牵着我的手走过这些尸体。”

公鸡是他另一个常用的元素，同样来自战争。空袭之后，一家人从东京被疏散到了新泻县，地处偏远，他们借住在当地农户家。每当美国的 B29 战斗机飞过，农户家的鸡总是比人更先察觉到危险，它们异常躁动，不停甩动着火红色的鸡冠。对他而言，红色并不绚丽，反倒与恐惧相联。

比起直白地描绘真实世界， 他更愿意挖掘自己的个人记忆，在他记忆里，战争和战后世界就是这样光怪陆离，充满荒诞。

这同样是包括他在内的战后一代的集体记忆，除了恢复经济，还有战后“无孔不入”的美国身影。

他的拼贴画里常见的皮诺曹、米奇、唐老鸭和戴着墨镜的摩登女郎皆源于此。战后日本的电影院放映的是精挑细选过的美国电影，电影长片的故事情节是典型的好莱坞叙事，美式英雄如何拯救美女，也有年轻人热衷于有着怪物、暴力和色情的 B 级片。对田名网敬一这一代人而言，儿童的乐趣在于长片之间播放的动画短片。

“没错，这就是一种洗脑”，但田名网称，这也是战后一代人为数不多的“快乐体验”。

和许多日本人一样，田名网敬一对美国的态度有些复杂。六七十年代是美国波普艺术的黄金时期，他专程去了一趟纽约，拜访了安迪·沃霍尔。一面惊讶于美国同行们拥有的条件和艺术表现力，另一方面，他很确信，自己想要的并不只是美式的波普。明快的色彩对比，利用大众消费里的即成品，可复制，这些都只是技术手段，他在思考自己到底想表达什么。

在广州 K11 的展览现场，人们能看出他在不同时期创作上的变化。早期作品里常见西方的广告女郎，玛丽莲·梦露，或是秀兰·邓波儿，到后来逐渐融合了手冢治虫、小野洋子。

1980 年他第一次到达中国，进一步将东方的松鹤图、蓬莱日出等元素融入到作品里。

无论在文学还是艺术作品，日本人喜欢讨论生死，田名网敬一同样如此。1981 年，他得了一场肺结核，在医院住了四个月。每天打完针都会在半夜高烧，产生各种各样的幻觉。探病的朋友给他带了一本达利的画册。据他回忆，原本他对达利并不感兴趣，但在几个月的半梦半醒之间，常常感受到墙上的时钟像达利描绘的那样融化了一半，还有扭曲弯转的松树。这段濒死体验影响了他后期的作品，更加迷幻。人们称他是日本的“视觉魔术师”。

田名网敬一和本次展览的策展人刘秀仪进行了一次对谈，他称自己的艺术创作并不是类似 PTSD 的战后创伤疗愈，他更想弄清楚战后日本社会和日本人的一些共通性。他解释这种创作过程有点像是早年他为《花花公子》杂志做编辑，当你把或个人或集体的记忆并置、重组，你就会发现是什么在影响着今天的日本。

不同于光鲜明快的美国波普，田名网敬一称，日本的波普艺术作品里有着一种“土腥味”。一方面受制于创作条件，年轻的日本艺术家没有钱买到高级颜料，他们更多采用拣到的垃圾或是废品作为再创作的“原料”。另一方面来自表达内容，在形式上的“有样学样”之后，田名网描绘的还是日本。

他甚至不认为自己是个纯粹的“波普艺术家”，波普于他只是一种表达形式。本次展览没有收录他的实验动画作品，从五六十年代开始，他就和日本动画小组的创办人久里洋二合作，进行影像创作。

早期英美的波普艺术家也相当“严肃”，Richard Hamilton 的成名作《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力》就有着讽刺意味，他在报纸、广告、画报上裁剪出原料，拼出了一个摩登家庭应该有的样子，一个现代化的公寓，健美的裸男、性感的裸女，搭配录音机、电视、吸尘器……一个打包好的“现代化”生活方式，说白了就是消费主义。

对消费主义持批判态度的波普艺术逐渐成为一场大众的消费狂欢，就像近几年，人们批判同为日本艺术家的村上隆，认为他干脆把波普艺术的“灵魂”给卖了。

所谓波普艺术的“灵魂”又是什么？2015 年，泰特现代美术馆一场名为“波普全世界”（The World Goes Pop）的展览试图回答这个问题，长久以来，人们谈到波普只知道美国、英国，这场展览呈现了更多“边缘地带”的艺术作品，那里的艺术家在用波普表达什么？

田名网敬一参与了这次群展。除他以外，法国艺术家 Bernard Rancillac 在一幅作品里谈论女性与避孕。西班牙艺术组合 Equipo Crónica 1969 年的作品《战场上的社会现实主义和波普艺术》（Social Realism and Pop Art in the Battlefiled）是个再明确不过的政治隐喻，艺术家将罐头、炮火、士兵等等放置在丛林的背景里。冰岛艺术家 Erró 的作品《美国室内 1 号》，亚洲面孔的士兵站在一户资产阶级家庭的窗外，持枪等待，士兵身着红色，窗内是米白色，强烈的色彩对比表达对立。

2015 年，艺术批评家 Thomas Crow 出版了《波普的远征：1930-1995 年的艺术、音乐与设计》，他认为，长久以来，人们错误地认为波普是非常易懂的东西。

整个六七十年代，全世界都有太多值得反抗的对象，人们利用波普艺术的明快颜色和利于传播的属性，抗议军事独裁、冷战、性别不平等、越战，或是极权主义。

近几年，几场大展都试图重新追溯波普艺术的价值，包括 2016 年在上海余德耀美术馆举办的“波普之上”（Overpop）。

对艺术品经纪人和画廊们而言，这轮波普的“复兴”还有着商业价值，人们希望可以重新发现一批被低估的波普艺术家。2008 年，安迪·沃霍尔的 Eight Elvises 成交价就突破了 1 亿美元，但剩下大量寂寂无名的波普艺术家，连同他们的作品一样无人知晓。

田名网敬一就是如此，日本艺术史学家池上裕子（Hiroki Ikegami）曾表示，直到 2012 年，画廊们才从仓库里重新拿出他的作品。

这场展览是广州 K11 在今年 3 月开幕后第一场国际艺术家的个展，K11 以在商场里打造艺术空间，呈现艺术作品闻名。“艺术并不是阳春白雪”，田名网敬一回应，“如果距离普通人太远，艺术是没有未来的”。

广州的这一间 K11 位于珠江新城，这里原本是城中村，在拆迁后建起了摩天大楼和广场，K11 也成为这座城市里年轻男女的“打卡”胜地。相比这个日本人作品里那些晦涩的意涵，或是找一找波普的“灵魂”，以这些缤纷的绘画、装置作为背景，自拍倒显得更容易。

（题图：NOWNESS，长题图由广州 K11 提供，版权来自田名网敬一及 NANZUKA）

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