罗伯特·麦基攥紧拳头，模拟胃部痉挛的样子。

他又听到了“那个问题”。

他以为这次终于可以躲开这个愚蠢的问题了。他 77 岁了，早已是个盛名如炽的“故事教父”，是“所有编剧不可忽视的老师”，可人们 20 多年来一直在问。

“嗯……我看你的履历上，在成为编剧老师之前，你自己是个编剧……所以我有点好奇……是什么促使你去做了老师，而没有继续做编剧？”

他坐在北京一间高级酒店客房的沙发上，本来对话进行得很愉快，关于他手边的悬疑小说、看电影的习惯，他备受欢迎的故事理论，他在南加州大学教书时那些事后成名、起初却平凡无奇的电影小子，还有他八九岁时演的一出话剧——在里面演一个鞋匠。

罗伯特·麦基的职业是教人“如何讲好一个故事”。他在 1997 年出版了被奉为“编剧圣经”的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作原理》，畅销至今。而他的个人履历和一大串奖项名字连在一起：18个奥斯卡奖，109 个艾美奖，19个美国作家协会奖和16个美国导演协会奖，《指环王》导演彼得·杰克逊、《钢琴课》导演简·坎皮恩、《阿甘正传》编剧艾瑞克·罗斯……

这些人是他的学生，而这些奖是学生得的奖。他反击那个问题的方式是：“你为什么想知道这个？因为你的问题有个潜台词，让我替你说吧——编剧是更浪漫，更伟大的，（比起做老师）它才是创造性的工作。”“你为什么不这样问呢——你没有做编剧，而是做了一个编剧老师，这不是更棒吗？”

他致力于反复地修饰这个问题，然后尝试回答它，不满意，再来一次。

除了这个时刻之外，这个穿深红色衬衫、往意式浓缩里加了两份奶精的男人一直维持着资深演讲者的端庄和训练有素的韵律感。

6 月初，罗伯特·麦基的“故事研讨班”第八次来到北京，因为影视行业在过去几年的飞速发展，这个城市里藏身着比想象中更多的编剧——这是整个影视行业里门槛最低的核心工种。他们都喜欢罗伯特·麦基，相信自己很快就能掌握讲故事的秘诀。

罗伯特·麦基不认为自己创造了故事理论，“它们就是事实”，只不过他发现了它们，并进行了系统的归纳。现在科学家和商人也成了他的学生。各大企业、国家电视台、美国航空航天局也来取经。罗伯特·麦基研发了新的课程，包括“类型写作（GENRE）”和“故事经济学（Storynomics）”。他还在 2016 年出版了叙事三部曲的第二部《对白》。

多年前，他告诉《纽约客》的记者，他在写一部叫做《撒谎的女人（The Woman Who Tell Lies）》的小说，故事的主角是一个江郎才尽的著名女作家，在咖啡馆里遇到了一个寻找旧爱的伤心男子。他一早就设定好了故事中的人物，整个小说能用一句话说清，就像所有好莱坞制片厂喜欢的那样，不过可能缺了点新意。

他迟迟没有完成这部小说，“我想我永远也不会写完那本小说了。”不过，他仍然花大量的时间进行写作，“我的写作计划太多了，关于第三部《人物》，还有其他我感兴趣的话题。现在的当务之急就是要把我脑子里的思考都转移到纸上，我有一种紧迫感。”

工作日，今年 77 岁的罗伯特·麦基会在书房写作，从上午九点半到傍晚六点半。他的书房里有一个壁炉，墙上挂满了许多艺术品。有些来自她的妻子。还有一些是他的个人收藏，他偏爱拉美艺术家 Francisco Zuniga、Francisco Toledo、Fino Tumayo 的作品。他说，这些艺术品不一定是漂亮的那种，但非常有力。

因为没能到家中拜访他，他的妻子给我们发来了书房的照片。这些照片还展示了他家庭院的一角，和一段通向泳池的林中路。

在不外出演讲、上课的时候，罗伯特·麦基和妻子米娅·麦基（Mia McKee）住在康涅狄格州的家中。米娅·麦基是一位画家，每天晚餐后，他和妻子会固定地留出一小时来看电视剧——长篇电视连续剧成为了他近几年的偏好。和如今大部分的创作者一样，他相信和电影相比，电视剧的长篇幅会让人物更丰满。最近，他们看的是《真爱不死（Santa Clarita Diet）》，一部黑色喜剧片。故事发生在一个典型的加州小镇上，男女主都是房地产经纪人。“第一集，女主角变成了僵尸，但她的丈夫深爱她。”

 每天只要打开广播，就有很多精彩的故事

Q：这趟旅行，你带了什么书呢？

M: 我带了本谋杀故事系列的悬疑小说，是一个黑人作家写的，Walter Mosley。我还带了本短篇小说集，你可能要问书名，但我的确有点不记得了。总之是一本当代短篇小说集，我想想，应该是叫 《A Collapse of Horses（群马崩坏）》 (by Brian Evenson)。名字有点奇怪，因为 horses 是复数。我能想象一匹马出于劳累而崩坏，但一群马是怎样的？所以我觉得这名字还蛮有趣的。书中的这些故事都发生在遥远的美国西部，故事中还涉及魂灵、超自然体验等等。但本身不是关于鬼魂的故事，虽然故事也很奇怪就是了。总之故事很精彩，好看、易读。还带了另一本悬疑小说，应该是叫 Old Joe，有点后现代的短篇的感觉，西部故事和超自然经验的混杂，很有趣。

我旅行时喜欢看短篇小说。如果带长篇小说的话，我记得我是读到第三章或者第四章，但问题在于，接下来我如果连续讲学四五天，那我就有四五天看不了这本书，之后我就会忘记情节，还得复习之前的章节来提醒自己。但短篇小说就不会这样。

Q: 你应该也不喜欢被打扰吧？

M: 是的，但读书读到一半被打断没有看电影看一半被打断那么令人恼火。如果我读小说被打断了，还是能回到原来的页数和词句接着继续。但如果是电影或者戏剧，有一种东西叫做叙事驱动（narrative drive）。你会随着电影或者戏剧中的故事前进：接下来要发生什么？之后又会发生什么？

如果影院剧院中正在播放或者上演的电影或者话剧，是不能停顿的。你在家看电影的时候，可以暂停。不过我不喜欢那么做，因为电影和戏剧，它们是有“旋律（rhythm）”的。小说也有旋律，不过不如前者那么强，而且小说不是乐音式的旋律。在表演、电影戏剧故事中是真的有乐音式的旋律的。如果想要在观看电影或戏剧时获得深层的愉悦，你应该更希望全部看完以后再回味，而不是看到一半。

Q：最近听到的一个好故事是什么？

M: 我每天只要打开广播，每天的新闻中就有很多精彩的故事。

Q：是吗？我从来没这样想过。

M: 这些故事简直超棒。拿我刚刚听到的一个发生在巴黎的故事来说好了。一个四岁的男孩失足跌落阳台，刚好被下一层楼的阳台挂住，所以这个小男孩就这么吊在半空中，大概六七楼之间吧。然后有一个非洲马里的难民就直接从那栋楼表面爬了上去救那个小男孩，像蜘蛛侠一样。他一楼一楼地爬了上去救他，然后有人录下了这个全过程。

另外一个就是……政治议题。我不知道中国是怎样，但每天在美国，这些政治新闻都挺骇人的。今天早上，电视剧《罗塞恩（Rosanne）》的主演 Rosanne Barr 发表了一则种族歧视的推文，的确挺过分的。然后这个明星就被 ABC 炒了，她的电视剧也被砍了。一年下来，她靠广告就能为 ABC 赚五千万美元，但 ABC 还是炒了她，相当于几千万美元打了水漂。因为这条种族歧视的言论可能有损电视台声誉。他们知道如果继续播放这个种族主义者主演的电视剧，可能会失去观众，这样他们也得亏钱。

我刚刚讲的两个非虚构故事，你可以说他们分别是英雄故事（heroic story）和丑闻（scandal）。

Q：你觉得这两个故事有趣在哪儿？

M: 非常有趣。你想，如果你站在那个难民的角度，他是在法国非法逗留，任何引起注意的行为都可能使得当局将他驱逐出境。但他爬上一个建筑物的六楼去救一个小孩，而且是冒着自己的生命危险去救那个男孩。这件事情一出来，大家都会知道有这么个非法移民在法国，将他遣返非洲。但实际情况是，法国总统给了他公民身份。

第二个故事。现在有一个女明星每周都能赚一百万美元。因为发表了种族歧视的推文，她被电视台解雇，一百万也这么没了。她一定知道发送那则贴文会带来怎样的后果，但她还是那么做了。

这些人，他们出于某些原因做了一些正面或者负面的事情。如果我站在他们的角度，思考他们为什么做出这样的选择，在那种情境下，怀着怎样的心情，又是为什么在无穷的选项中选择了哪一个？还有比这更有趣的事情吗？人性本身，就是无穷无尽地有趣。所以这两个故事也不仅仅是英雄故事或者八卦丑闻。这两个人的决定，不论是救小孩还是发种族歧视的推特，都是不理性的，他们做出了非理性决定。

我不觉得导演风格上的一致就能够构成其作者身份

Q：你曾说过，现在的人们并不把讲故事当一门艺术，而在上个世纪四五十年代，不是这样的。

M: 但他们现在越来越重视讲故事了。因为长篇电视连续剧的出现，如《绝命毒师》、《权力的游戏》还有《广告狂人》这些的。这些连续剧的编剧，这些精彩故事的创造者，我们叫他们 show runners。现在他们得到了和小说家、剧作家一样的尊重，我们也将他们视为伟大的创意艺术家。不过，在电影界，大家还是认为导演厥功至伟。

Q: 你似乎对此不太满意，关于最后导演得到所有的荣耀这一点。

M: 如果导演也写剧本，像英格玛·伯格曼那样的导演，他自己原创剧本然后执导电影，这样的可以称之为“作者”。但是有些导演他们是改编小说或者雇佣编剧来写故事，然后再依照自己的理解来诠释已有的故事。在我心目中，这些导演并不能被称为“作者”。法国人有个理论，“作者导演论（auteur theory）”，他们可能也承认那种导演是作者，但我不觉得。

我不觉得导演风格上的一致就能够构成其作者身份。我也不觉得对另一个人原创故事的诠释就能够赋予其作者的资格。导演是诠释的艺术家（interpretative artist）。过人的诠释往往能够将好的作品和伟大的作品区别开来，故事内容的表达也因此变得优美而有力量。所以某种意义上来说，导演像是交响乐的指挥家，指挥家也需要对作曲家的音乐进行诠释，是作曲家的作曲家（composer’s composer）。而创意的来源还是作曲家。

如果导演同时也是编剧，比如说特吕弗，他在我心中就是作者导演。戈达尔也是，因为他又写剧本又导演。所以我觉得称他们俩为作者导演是没问题的。但现在那些二流的改编小说的法国导演也想称自己为作者导演。

Q: 你曾经在南加州大学教书，南加州有长时间的编剧传统，也培养出了很多伟大的导演和编剧，所以当你在南加州大学时，有没有遇到什么印象深刻的人？

M: 有的。当然我们知道学生都有优秀的也有平庸的，我的确遇到了一些非常有才华的学生。乔治·卢卡斯就曾是南加州的一名学生。斯蒂芬·斯皮尔伯格，他其实从没有在南加州大学上过学，他是个很一般的高中学生，大概是 C 等学生吧，非常平庸。但他对电影有着强烈的热情。后来他去了加州州立大学长滩分校，是个小学校。然后他休学了，来到南加州，志愿做一些拍摄剪辑工作，和学校里的一些年轻电影人一起创作。他和乔治·卢卡斯也就是这么认识的。他假装自己在南加州上学，但其实根本没有，哈哈。

所以说，我有时也能看到非常不错的学生电影。但在 21、22岁的年龄，也无法预测。总的来说，那时候他们都是学一些技艺（craft）。在学校里，他们看了很多专业的好电影，从模仿中学习。优秀的学生可以模仿得非常像。因为他们能看到好电影和其他电影之间的细微差别。但尽管这样，你几乎看不到任何学生能够（在那个年龄）作出一些新的、之前没有过的东西，比如一个前所未见的机位或者布光。学生们做过的所有事情，都已经在之前的一百年中被做过了。那些好学生在学校里如果做得很好，他们之后或许就有机会进入这一行，或许等到他们三四十岁了，尝到一点人生滋味了，会有一些原创的东西。但学生阶段时，是不太可能的。

Q: 那时候剧本创作的风气是怎样的？很多人都有电影梦，希望写出了不起的故事，还是说更多的编剧只是以此谋生？

M: 当然两者都有。有一种人，他们很爱电影，很喜欢这门艺术，想自己的名字出现在电影里，也想进入影视圈、好莱坞。他们有这样一种社交的雄心（social ambition），但他们或许有，也或许没有所谓的才华。

也有另一种人，但少一些。一小部分人他们也热爱电影艺术，而且他们的确有一些想要表达的东西，如果他们不能做电影，或许他们会写小说、写戏剧、写诗歌，总之他们会创作。因为他们有这样的（创作）才华，这样的条件使他们必须发挥自己的才华。我喜欢这一种人，因为他们内心就有一种表达欲，艺术活在他们的身体里。这种人是很罕见的。在想要进军影视圈的一众人中，他们只是一小部分。

而有才华的人多半不会坚持到最后。因为他们太敏感了，他们很容易受到打击，感到沮丧。我总是告诉他们，如果做不了电影，总是还可以去写小说的。因为写小说不会受任何人的阻拦，如果你心中有故事，有一个充满人物的世界，能够看到不同层面的冲突，以及人们的内心世界。你就可以写小说。有一些年轻作家总是不知如何下笔。但他们其实不应该担心如何使用文字。荧幕剧作才应该担心文字，他们要用最少的笔墨表达出最丰富的意蕴，这是非常困难的。当然好的小说家懂得暗示（imply）。

总之，我总是会鼓励那些不太擅长影视圈社交的人们去写小说，将他们的故事写在纸上。或许有一天，好莱坞看中了他们的故事，会向他们发出邀约。

烂故事也很吸引我，我会想是不是有其他的深意

Q：关于你的写作经验，你通常是怎么开始一本书的？

M：惯常的做法……虽然现在已经变了。以前，我会讲很长一段时间课，比如说好几年。学生们会问我很多问题，我也会相应地做出回答。直到讲课的时间够长，长到已经给成千上万的讲过课，我已经听到了几乎所有可能的问题，也知道了这些问题的答案。这时候我可能就会开始写一本书了。《故事》就是这样。但是《对白》，我从来也没有开过“对话”的课，的确在大的故事讲座中有一个部分是关于对话的，但从没有专门地探究这个主题。所以我需要自己去做很多研究。

再说《故事经济学（Storynomics）》。我之前有教过故事经济学的课，然后我意识到我还是需要一个商业专家，所以我就找了 Thomas Gerace，他是哈佛商学院的毕业生，同时是一家营销公司的 CEO。在他的帮助下，我们一起写了《故事经济学》。

现在我在写一本关于“人物”的书。这是我做过最困难的事情了。这本书叫《人物（Character）》。但你也可以叫它《人性》。人性多复杂啊！在这本书里，我试图向作者们解释人性，同时给他们提供一种思考人类在不同生命层次中行为的方法论等等。所以这需要大量的研究。如果我最后没有写成这本书，我在余生中也都将持续探索人性这个课题。

Q：你认为编剧要进入人物内心，把这个人物演一遍。这和你早年的演艺经验有关吗？

M：我现在所做的很多事情都来源于我之前当戏剧演员、导演的经历。我演的戏剧和我导的一样多。我大概导演了六十多部戏剧，职业参演的也差不多有这么多部。导演和演员在剧院里做的，大概是将剧本拆解开来，并一点点地诠释它，然后再重新整合起来——你需要把它们分解，然后再拼起来。为了拆解它，你就要理解作者的工作。因为戏剧一定要按照剧本演，不像电影电视一样有那么多即兴发挥的空间。所以曾在戏剧行业的工作经历的确对我裨益良多。

Q: 你第一次上台是什么时候？

M: 8 岁。那部剧叫做《鞋匠马丁（Martin the Shoemaker）》，是一个带有宗教意味的故事。主人公是一名鞋匠，有一天他梦到了耶稣的降临。醒来后他开始迎接耶稣的降临，把房子打扫得干干净净。尽管他的房子很小，但打扫干净后看起来很不错。于是很多人陆陆续续地来到他家里，穷人、挨饿的人都去到他家里等等……一整天下来，他一个个地照顾着这些人。这天结束时，耶稣并没有降临。他觉得自己的梦是假的。然后一个声音告诉他：“耶稣就在白天前来拜访的穷人们中间。因为你帮助了他们，你也帮助了耶稣。”是个有点温暖的小故事。我现在已经不记得是哪位老师选中了我做主角，但她一定想不到，她确实改变了我的一生。

Q：当你掌握了故事的原理以后，你阅读或者是观影的体验有没有一些变化？会不会很无聊？

M：对我来说其实没有。我妻子可能也十分理解这一点，因为我们俩时不时就会看一些很烂的故事。但对我来说，（看这些很烂的故事）也是很有趣的，我的想法就会是：他们怎么把这个拍得这么烂？他们是怎么想的？他们想达成怎样的效果？为什么失败了？所以烂故事也很吸引我。我会想是不是有其他的深意。又或者说，怎么才能讲好这个故事。

如果这个故事是很特别的，我会重新再看第二次，甚至第三次，来搞懂他们要表达什么，这个故事是怎么讲的。然后我能从中学习。

因为讲故事是我的本行，所有故事对我来说都是有趣的。从我很小的时候，到现在，一直都是这样。英语中有一个表达叫做 it’s so bad as good。很多故事都是这样，they’re so bad as good.它好是因为它足够糟糕。

当然两者的体验是不一样的，好故事能够激起你的情绪，你会有共情的感觉。这是一种替代性经验（vicarious experience）。但看糟糕的故事，你是完全处于一个分析批判的态度中的。

当你看到平庸的作品时，你会意识到，如果要创造一些非常好的作品，是需要特殊的才能的。那些写出平庸作品的人其实已经尽力了，只是他们情感智力有限。他们就是那样看待世界的，所以只能创造出扁平而肤浅的人物。

Q：我注意到你讲座的最后一个环节是对《卡萨布兰卡》的拉片分析，为什么这部电影对你来说如此重要？

M：因为我需要一个能够全面解释我所教授的理论的例子。我也曾试过用其他的电影，比如说罗曼·波兰斯基的《唐人街》、伍迪·艾伦的《汉娜姐妹》等等。这些电影也都还不错，不过总是有局限，如果用来说明我的理论，总有覆盖不到的地方。但《卡萨布兰卡》不一样，它有六个故事。中心故事是爱情故事，还有五条支线故事。它同时是爱情片、政治剧、喜剧片、动作电影、音乐剧情片，这让我得以解释我的每一条理论。

但我想说，这并不是什么“最爱的电影”。我没有“最喜欢的电影”一说。有一个“最喜欢”的电影挺傻的，是在给自己设限。况且，“最喜欢”的电影也会影响你看下一部好电影时的观影体验。

不一定要在电影院，我不想和那些人一起看电影

Q: 哪些人的作品或者理论对你的编剧理论产生了影响？

M: 首先是亚里士多德，毫无疑问地，大家应该都很喜欢他。上个世纪三十年代，有一个作家写了很多关于写作的作品，叫 John Howard Lawson。他写过一本很棒的书，叫做《戏剧创作理论和技巧（The Theory and Technique of Playwriting）》。还有一个叫 Henry James 的小说家，他也写了很多关于写作的文章。我记得应该是叫《小说的艺术（the Art of Fiction）》，这本书很重要。当时其实也没有什么人写关于荧幕写作的书籍，至少没有什么影响力很大的。总的来说就是这三个人，亚里士多德，John Howard Lawson 和 Henry James.

Q: 是在大学阶段读的吗？

M: 对，大概六十年前了。

Q: 你的博士论文也是关于叙事结构的对吗？

M: 嗯，应该说是关于“故事”的。但那篇论文其实一直没写完。我差不多找了三年的相关资料，看了三百多篇论著。我当时写了几章，大概三四十页吧，但后来我要出售自己的剧本，不得不中止了论文写作。我讲课的大纲，《故事》那本书的纲要的确是从博士论文来的。我现在很庆幸我没有写完那篇论文。以前，我还有一些那时做研究的文件，很大的盒子，许多文件卡片，各种分门别类。我重新把它找出来看的时候，简直读不下去，因为那个语言太学术了……我想，幸好没写完，因为写出来也不会有人看的。运气好的话，世界上有 12 个人会看这篇论文就不错了。不过怎么说，你写博士论文也不是给大家看的，是为了拿学位的。

Q: 你平时多久看一次电影呢？

M: 一周一次。所以一年大概会看 50 部电影。在这看过的 50 部里，大概有 5 部还不错。偶尔在电视机上我们也会看点电影。但现在的电视剧太好看了。因为我和太太每天都要工作，你知道的，通常我写作一整天……而我太太，她主要是帮我打理一些业务。她自己也是个艺术家，家里有她的工作室，白天她通常待在工作室里。基本上我们工作到傍晚。晚餐后，我们有固定的时间用来看电视剧，看完也会一起讨论剧情。最近我们在看的一部美剧是《真爱不死（Santa Clarita Diet）》，一部发生在加州的黑色喜剧。

Q: 你是一个必须要看影院大屏幕的人吗？

M: 我的确很喜欢大荧幕观影。我想大家都一样。但现在我们面临着选择：选择电影院的大屏幕，则意味着我们得去电影院，买票，坐那儿看；或者选择小一点的屏幕，想什么时候看、想和谁看都可以，和朋友啊和家人啊。

Q: 你更喜欢哪一种？

M: 我的选择是——一间空房间里的大屏幕。不一定要在电影院，我不想和那些人一起看电影。首先，他们没有基本的观影礼仪，电影一边放，他们一边说话。所以我和我妻子的卧室里就有一个大屏幕，在床尾。观影效果非常好。我们身后也没有人在叽叽喳喳。

Q: 你都在什么地方写作？

M: 我最开始写作的时候，是在餐厅里。城里有五六家常去的餐厅，我会轮流在这些地方写作，坐下来点杯咖啡。餐厅的侍者也都知道我，每次我在那里待上俩小时，他们总会给我续杯，保证我的咖啡杯是满的。我去那些餐厅写作是因为餐厅里有一种特别的背景音，人声的响动。那时候还没有电话和网络，没有事情让人轻易分心。餐厅里的背景音似乎对我早年的写作有所帮助。

后来我有了自己的书房，不再去餐厅写作了。我就告诉自己，我不能在寂静中写作，我还是需要一些声音。但事实证明我错了，我的确可以在寂静中写作。所以我觉得……我是更加成熟了，发现了自己是在骗自己，和自己玩游戏。这些我以为的习惯，其实只是个人的仪式。

在他们眼里，受欢迎比真实更重要，所以他们的故事才如此浅薄

Q: 今年你有看什么中国电影吗？

M：今年没有。但每次我来中国之前，我都会请这边的工作人员找给我最近一年他们觉得最好的三部电影。不过这一次不知道是他们没找到还是忘了，没有给我。但看最近几年的中国电影感觉不太一样了。曾经有一段时间，也就是三十年前，中国第五代导演在世界影坛上大放异彩的时候。他们曾经创造了许多优秀的作品，但后来不知道什么原因，越来越偏离了他们的风格。

之后（影视圈）有了一些前卫艺术的尝试。当然不是仅限于中国，是世界范围内的尝试。（这样的尝试）实际上是“为了另类而另类”，它由两部分组成，一是时髦的碎片化故事。它用一种很时髦的手法，把故事切碎，再像拼贴画一样组合起来——好像这是什么了不起的操作似的。其实任何人都可以在剪辑台上把一个故事切成一小块一小块的，再重新洗牌。小孩也能做这些，真的用不了多少才华。

第二，禁忌话题。贫穷、性、LGBT 群体等等。综合两点，创造出一个以禁忌话题为主题的碎片故事，这就是所谓的前卫、先锋了。先锋艺术家们还觉得自己很重要，他们身上有一种英雄情结，好像自己在和整个世界对抗。某种意义上来说，他们是很伟大……但我想说的是，你把一个禁忌主题的故事碎片化的同时，是在伤害这些人群。如果你真的关心贫穷的人们、性工作者或者其他的边缘人群，你应该为他们做出一个紧张而动人的故事，比如我要做一个关于同性恋的成长经历的故事。

Q: 是纪录片吗？

M: 不是纪录片，而是虚构故事。要实在地讲述一个故事，故事里有一个中心人物。当然纪录片是很好的，它告诉我们很多信息，但在创作纪录片的时候，你还是没有过上和被纪录对象一样的生活，他们在镜头前，你在一边，他们和你是不同的两种人。只是你通过拍摄他们，有了一个对他们的记录。戏剧不是记录，在戏剧、影视中，你会真的过着和人物一样的生活，通过共情产生相同的感受。纪录片不会唤起共情——有时也可能会，但不一定。

如果是我来做，我会选择一个禁忌话题，比如说边缘人群，我会讲述一个关于他们的，直接、真实而有力量的故事。他们是过着怎样一种生活。所以人们在看的时候会感觉自己是故事中的人，好像自己也在经历他们经历的事情，而非从旁观者的角度看他们。

先锋艺术家们的问题在于，比起别人，他们对自己更感兴趣。他们想要施展自己的才华和想法。当然，偶尔我也看到一些实验性的、很棒的电影，它们的创作基于纯粹的巧合和生命的随机性。比如说《罗拉快跑》，一部德国电影，非常有意思。

我可以教授一些关于故事和人物塑造的知识。但是作者本人必须看向更深层次的人生，他们应该努力避免思维定式和刻板印象。现在太多的作者……我要开始抱怨了，太多作者，他们太想得到别人的喜欢，想要变得受欢迎。在他们眼里，受欢迎比真实更重要，所以他们的故事才如此浅薄。他们知道如何投机取巧，做任何能够取悦观众的事情，而这恰恰保证了他们做不出好电影。

另一方面，他们也可能会有一群买账的观众。比如在中国，中国有 13 亿人，只要赢得哪怕 1% 的观众，经济上就成功了。但我也不能告诉中国的电影人应该怎么做，我所能做的就是教我会的东西。他们理解了这门艺术形式以后，会将其在自己所处的大环境下付诸实践，我们可以看看未来会如何演化。

不过，我知道中国能够做出了不起的电影。因为 30 年前他们做到了。我现在还记得有几部很棒的电影，有一部叫《摇啊摇，摇到外婆桥》，还有《菊豆》，《活着》，《霸王别姬》等等。比较近的有《色，戒》。演员简直演得太好了，改编也很棒。我还有那本原著，大概一百多页的样子。

题图、长题图和文内照片均由受访者提供

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