本文刊登于EL Croquis No.191 长谷川豪，批评空间（Go Hasegawa：The Critical Space） 。作者为犬吠工作室主持建筑师塚本由晴，由ELcroquis中文版编辑部翻译、整理并首发于《ELcroquis建筑素描》微信公众账号，未经授权不得转载。
作者在文中考察了日本城市中出现大量独栋住宅的历史因素，使用“批评空间”这一概念作为阐释工具，梳理了从筱原一男到长谷川豪之间四代建筑师的发展谱系。
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日本住宅中批评空间的系谱
长谷川豪的建筑学定位
GENEALOGY OF THE CRITICALSPACE IN JAPANESE HOUSES
THE ARCHITECTURAL POSITION OF GO HASEGAWA
作者：塚本由晴
译者：朱琳，朱一君
当代日本建筑有着相当的影响力。其主要原因是在20世纪后半叶日本建造相关行业繁荣期，日本建筑师有大量机会在一种独特的实验性环境中发展自己的风格。他们基于对木材的出色理解应用新的建造技术，通过作品来回应社会。他们的实践集中于两种建筑类型的发展：由坂仓准三、前川国男、丹下健三的现代建筑开创先河的公共设施：政府建筑、博物馆、图书馆、学校和医院；以及由清家清、吉村顺三、筱原一男出色的独栋住宅设计。其中围绕独栋住宅设计展开的建筑系谱延续至今，使日本建筑在世界上独树一帜。
长谷川豪（Go Hasegawa）的建筑主要集中在独栋住宅领域。如果不是因为该类型在日本先例无数，像长谷川豪这样的年轻建筑师很难纯熟地运用如此出色的方式完成这些住宅。无论如何，在讨论长谷川豪建筑的内在潜质之前，我们应该先关注日本实验建筑在独栋住宅领域的系谱。
独栋住宅
THE SINGLE FAMILY HOUSE
如今，大部分在纸媒或网络媒体上出现的日本建筑都是独栋住宅。它们的业主大多是中产阶级家庭而非富裕阶层。而且在过去的十年中，日本独栋住宅改造的委托数量虽然在增加，但30多岁的年轻业主委托与其同辈的建筑师设计住宅仍相当普遍。
在日本，除传统因素外，促进获取适当规模地块的土地所有制度、适宜不同业主财力的建设融资制度、出色的木构建造行业和大量可靠的本土建设方——都为独栋住宅的发展提供了便利。
独栋住宅并非一直都是传统的日本居住方式。建立于1603的德川幕府开启了江户时期，直至此时，除武士阶级之外的人口都居住在两类房屋中：乡村的民家（minka）——一种非统治阶层的传统住宅，带有花园、谷仓和作坊；或位于城市地区的町屋（machiya）或长屋（nagaya）——沿巷子而建的城市住宅或联排住宅。
1868年明治维新之后，现代社会体系逐渐普及，促进了基于公私属性的财产分类。这导致之后的新住宅类型的建造开始关注私有用地上的独栋住宅，而非共用隔断墙的町屋。
20世纪初期，大量脱离农业生产的家庭搬到东京（旧称江户）这样的城市，寻找在现代工厂中工作的机会——以机动车业为主。1923年，关东大地震袭击了包括东京在内的整个关东地区，摧毁了11万栋房屋，另有21万余栋被烧毁。
震后重建中建造了一批类似同润会公寓的钢筋混凝土楼群，但是并未像欧洲城市形成普遍化的邻里街区，主要因为建设所需的现代建造技术和工业体系尚未在日本普及。独栋住宅形成的城市肌理、传统木结构和特殊的物料配给体系是如此的根深蒂固，以至于要花很长时间去推动新技术驱动的体系。另一个因素是当时用普通木构技术建造独栋住宅仍相当普遍。该模式所需的无非是合适数量的传统地块，而公寓街区还需要街道和新的城市基础设施。
1920年代，在埃比尼泽·霍华德“田园城市理论”（1902年）的影响下，东京郊区开始出现住宅单元。意在“将居住和工作的场所结合”——通过创造就业机会并提供基于租赁协议下的郊区住房，以获得稳定的远期房价。然而因为郊区未能创造就业岗位，而私人开发商只追求短期投资回报，该试验实际上导致了“居住和工作空间的分离”以及“细分化的土地出售”。这种类型的最早案例出现在东京洗足和田园调布的居住区。
第二次世界大战和独栋住宅
WORLD WAR II AND SINGLE FAMILY HOUSES
二战的盟军空袭摧毁了日本的六大主要城市——东京、名古屋、大阪、神户、京都和横滨，以及200多个其他城市。美国空军使用专为日本城市设计的内置引爆装置M69凝固汽油弹——不仅炸毁目标点，同时也引发无数火灾。作为M69炸弹开发试验的环节之一，1943年美军在犹他州的沙漠建造了轰炸目标建筑日本城市中的主要建筑类型的足尺模型。以高密度木结构建筑为主的城市在轰炸中被彻底摧毁，化为灰烬。
相较之下，德国和意大利的城市虽也同为盟军的轰炸目标，却因其主要为砖石建筑而只受到部分破坏。在米兰，马里奥·阿斯纳戈&克劳迪奥·文德以及路易吉·卡西亚·多米尼奥尼致力于受破坏地区的重建，催生了新一代的住宅建筑。所以战争以各种各样的方式影响着建筑。比如，捷克裔建筑师安东尼·雷蒙德在战争期间回到美国，得到为美军设计日本木结构建筑的机会。1930年代逃离纳粹德国的埃里希·门德尔松和康拉德·瓦克斯曼也协助美军设计了砖制足尺模型。
烧毁的废墟给日本人留下了怎样的印记？当社会坚定地着手城市重建、产业再生和相关的经济发展奇迹时，人们似乎不得不忘却烧毁的废墟并避免回归木结构建筑。然而，即便有些建筑师，比如矶崎新使用“烧毁的废墟”作为意象来设计影响深远的景观——同时拒绝木结构[1] ——但当时的人们普遍不这么认为。尽管人们的心灵的确受过创伤，但他们没有别的选择，只能继续使用木头——这种他们自古以来就十分熟悉的材料，来重建大部分废墟和建造住宅。
日本战败后，依据《波茨坦公告》：直至1952年《旧金山和约》日本重获独立前，驻日盟军总部一直设置在东京。1945年，日本战后政府制定了《战后基本设施重建政策计划行动导则》。该计划包括建设主干路网、预留10%以上的城市区域作为绿化用地的城市公园系统，并设立了为全国范围内115个城市超过90%的重建项目提供的政府补贴。
然而，1949年后，“道奇计划”[2] 的强制财政政策限制严重缩减了重建规模，战争中被烧毁的所有木结构城市区域都被排除在外，沦为荒地。于是很多城市的重建工程不得不委托给私营机构，城市总体规划被搁置。人们建造尽可能多的独栋住宅以谋求一处生存之地。战前颁布的1939年《地租租金统治令》[3] 和战后的《农地改革法》[4]进一步助推了这种新局面。
战争时期，由农民和工人补充的部队人口增加导致了住房需求的日益增长。在《国家总动员法》[5] 的调控下，《地租租金统治令》冻结了农地租价和住宅房租以应对这一趋势。该方案经过盟军最高司令部的修改一直保留到战后，直到1950年新建住宅和非居住建筑才被移至其范围之外，这使很多土地所有者停止租售他们的土地和房产。结果，房屋的租售比从战前的7:3反转为1950年的3:7。1947年农地改革强制将地主的土地财产重新分配给耕农，以解除大地主对佃农自古以来的经济奴役，同时推动了社会的民主化和土地所有者数量的增加。这一改革还允许土地拥有者在耕地上建造供自己居住的新宅，这也促进了城市近郊住宅面积的增长。
[1]矶崎新在第14届米兰三年展（1968）设计的“电气迷宫”装置结合了技术和废墟来展望未来。学生时代设计的住宅（白色住宅）和位于轻井泽的两栋度假屋是矶崎新为数不多的建成住宅项目，并且都是混凝土结构。
[2]美国为抵制和对抗共产主义势力的“浸透”，首先在欧洲实施了“马歇尔计划”，接着又在日本推行了马歇尔计划的翻版“道奇计划”（又称 “道奇路线”，ドッジ・ライン/Dodgeline,1949-51年度），由底特律银行董事长约瑟夫·道奇于1949年2月赴日本具体实施。两个计划的结果是加快了包括战败国德、日在内的有关诸国的经济复兴。（译者注）
[3]日语为“地代家賃統制令”。根据国家总动员法，「价格等控制令」、「地租租金统治令」、「工资临时措施令」、「公司职员工资临时措施令」于1939年9月19日在内阁会议通过。日本政府开始实行物价、地租和工资的战时管制。（译者注）
[4]日语为“農地改革法”。原有的佃租地制度严重地阻碍了战后日本的农业发展。由于战后空前的粮食危机，土地和粮食问题更加突出。因此，日本政府继1945年12月28日公布第一次《农地改革法》后，在盟军总司令部的敦促下，又于1946年10月21日发布了第二次《农地改革法》。（译者注）
[5] 日本国政府在战时，为达成国防之目的、统制运用人力及物力资源，得将国家全部力量作最有效发挥而于1938年4月1日颁布的法律。（译者注）
独栋住宅和建筑师
THE SINGLE-FAMILY HOUSE AND ARCHITECTS
战争结束时，日本人口需要420万户住宅，而该数字的一半——210万户住宅被轰炸夷为平地。弥补住宅短缺最高效的方法是鼓励私人机构用其扎实的木构建筑技术建造有花园的独栋住宅。人们开始憧憬拥有一套附带花园的独栋住宅——这是盟军最高司令部试图灌输给日本的民主和美国式生活的一个缩影。然而战后初期，建设材料严重不足，当时采取的所有措施都没能解决这一问题。
1946年，材料依照《临时物资需给调整法》[6] 定量配给，1947年，建筑施工严格限于必需项目，所有非必需或大规模建筑的建造被禁止，并且占地面积被限制在40㎡（12坪，日本单位）以下，之后提高到50㎡（15坪）。
1950年，住房贷款公司成立，通过低利率的长期抵押贷款将资本直接导向房屋住宅建设。加之公司成立一个月前颁布的建筑规范法规和建筑师执照制度——建筑师设计住宅必需的成熟框架终于形成。房屋抵押贷款不仅要求建筑设计务必符合规范，还必须有建筑师的署名。
在战前，建筑师只受富有的业主的委托设计住宅，但是战后，由于房屋抵押贷款制度，他们的工作范围扩展到中产阶级的住宅设计。这标志着建筑师设计的住宅项目开始在日本普及。
战后，面对物资短缺和建筑规模限制，日本建筑师的第一个挑战是生产极小型的工业化住宅。代表作有池边阳的三向度最小限住宅（1950）、清家清为森博士设计的住宅（1951）、增泽洵的最小限住宅（1952）和广濑镰二的SH-1（1952）。虽然这些住宅从未在社会上推广或形成系列，但它们都是经过深思熟虑的原型化设计。
工业化的实验包括前川国男MIDO研究中心[7] 的Premos[8]（1946）以及倉敷絹織（公司）的Kraken 预制住宅类型C（1946），但都没有得到普及。这些对“建筑工业化”问题的个人化回应，在1929年第二届主题为“最小生存空间”和1937年第五届主题为“关于居住与休闲”的国际现代建筑协会（CIAM）上曾被谈及。
[6]日语为“臨時物資需給調整法”。战后日本百业凋敝，1946年成立的经济安定本部迅速出台了一系列硬性的经济管制措施，包括在物资、物价、资金和贸易等各领域的管制。（译者注）
[7] Maekawa Institute of Design (MID)Sekkei Kenkyujo前川国男设计研究所（译者注）
[8] PREMOS是与“prefabrication”相关的几个人的名字：建筑师前川国男（M）、结构师小野薰（O）、山阴工业（S）的组合。这是一种将工厂生产的木造板材在现场进行拼装而成、主要用于矿工宿舍的住宅。负责生产木造板材的山阴工业在战争中曾生产木造军用机，在1946年到1952年间，他们总共量产了超过1000栋住宅。（译者注）
工业化住宅
INDUSTRIALIZED HOUSING
1950年代，受到战后重建和朝鲜战争（1950-1953）军火生意繁荣的刺激，日本社会进入经济发展状态。伴随着1954年预制化建造联盟和1955年日本公共住宅组织的成立，适应对新住宅的需求的大规模住宅的工业化和建设开始出现。化学和钢铁工业在战争过程中迅速扩张，过剩的材料被用于轻型结构住宅的建设，打开了一个全新的市场。
新形势下的优秀案例包括：积水化学工业株式会社和大野胜彦合作的“积水海慕M1”[9]（1970年）。工业化大生产大大提高了生产力、减少了现场施工的工作量并提高了资源利用率。高强度的大规模生产，房屋的标准化和合理化，都取得了长足的进步。
然而，如果我们将那时的社会视为一个整体，可以看到即使在当年，住宅建筑的最突出特征依然是本地建造商或木匠建造的传统木结构住宅以及其包含的花园——得益于使日本温润气候（植物随处生长、树木易于生根）的低维护成本让人印象深刻。
这些共同导致了东京独特的城市状态，成为一座“独栋住宅之城”，这在世界范围内都是十分独特的现象。自此以后，由于大量建设在私营铁路沿线的郊区住宅的扩张——以及与住宅建设和维护所需要的产品和材料相关的工业化进程，日本经济持续高速发展。
1974年，住房短缺的问题已经得到解决，但建设业及相关产业已经变成了工业发展的主要驱动力，并持续保持活力。由于房屋不是像汽车一样的可出口商品，建筑业开始通过产品创新来激发需求。致力于更强的耐火抗震特性、更高的房地产市场收益率和更加满足客户的个人品味，作为社会生产手段的住房因此而变得更为昂贵。
[9]“积水海慕M1”英文为Sekisui Heim M1。1970年10月，积水化学工业株式会社在“东京国际优质家居展”上展出组合式住宅“积水海慕”，并于次年6月开始销售世界首创的产业化预制装配式钢骨结构住宅“积水海慕（钢骨结构）” 。（译者注）
“住宅是艺术品”
‘THE HOUSE IS A WORK OF ART’
筱原一男最清晰地捕捉到了日本住宅和城市自始至终的变化。在他的文章《住宅是艺术品》（发表于1961年6205号《新建筑》杂志）中，他提出的住宅设计类型与当时以大规模工业化为基础、大公司为主导的日本建筑界主流截然相反。筱原在文章中说道：“我参与了一场与人类直接相关的文化创造”[10]。他还写道：“（如果）……我们自认我们正在做的事情与社会生产毫无关系 ，那么自由就在我们的眼前出现”。[11]
筱原提出的建筑理论的主要特征是“对比”。他在论文《日本传统论》（1960年）中提出一个问题：“如果‘封闭空间’是西方的石材围合成的空间，而寝殿造[12] 所代表的‘开放空间’是室内外之间的水平延续，那么，乡土民家中被有着强烈垂直感的泥墙和裸露的屋顶结构所围合的土间[13]又该被如何定义？”筱原认为“土间”并非典型的石造建筑式的“封闭空间”，但与寝殿造的“开放空间”相比又是“非开放空间”。筱原发现日本传统空间的特征是这两种空间的结合：他在其理论中将“我的样式”看作是两者的复合。
实际上就在几年前，《新建筑》杂志社的编辑川添登主持的一场关于日本传统的辩论(1955-1956)中就讨论了寝殿造和土间的区别。土间（doma，民家中的泥土地面）可以追溯到绳文时代（公元前14500-300年）出现的“竖穴式建筑”，而寝殿造（shinden-zukuri）建筑是由弥生时代（公元前300年-公元250年）的架空式粮仓发展而来的建筑系谱的一部分，并在之后发展成一种贵族家庭的居住建筑式样。
在这场辩论中，丹下健三提出日本文化创造原则的起源可以追溯到绳文样式和弥生样式的对抗，绳文样式表现了人民的意志，而弥生样式则是一种属于统治阶层的体系。丹下认为桂离宫是这两套系谱的交汇点[14]。另一方面，白井晟一认为15世纪韮山町的旧江川邸中的土间包含了竖穴式系谱的痕迹，该系谱从绳文时代至今保持了乡土的强大创造力和表现力。因此，他对丹下健三在解读日本传统中对弥生时代的偏见提出了质疑。
这场辩论发生的时代正处在《旧金山和约》签订、日本重获独立之后，日本建筑圈开始感到追寻自我文化认同的责任。辩论中的若干个主题互相重叠：寝殿造建筑理论上的现代性在西方语境中的位置——柱、梁、楼板和装饰的水平和竖向几何性先于西方现代建筑产生；与土间相关的类似地穴空间的连续性，甚至先于农业的引入而存在；同时也讨论了贵族式空间与表达民众意志的空间，哪种是实现民主社会的最佳途径。
此后四年，当这些议题的热度已经消退时，筱原在其论文中阐明：强调传统日本和现代西方建筑的相似性，或者探索长年经受住了日本气候条件的传统木、竹、夯土甚至纸建筑形象中“侘寂”的价值，使得人们忽略了真正的核心议题——理解住宅设计师们背后的设计意图。
筱原通过设想其建成的年代来探索这些建筑——并非根据因老化或假定的不同传统的权威或正统过程中获得的空间品质——而且他能够解释不同类型空间之间的区别。比如，他提到寝殿造建筑之所以能保持白色的基调，是因为其室内已不用明火，而且是供贵族和他们的上流阶级宾客使用的空间；土间之所以变成黑色，则因为它是佣人和庶民穿着鞋烧火做饭和劳作的场所。
他将这些空间类型间的差异归因于社会性差异和事物间的关联，而非出于其截然不同的审美。筱原一男建立了“开放空间”和“非开放空间”的辩证关系，并终结了一直以来日本传统之争的焦点：弥生样式和绳文样式的对比。他坚持认为日本建筑的空间本质是两种类型空间的统合，而非一者独大。为了证明这一点，他用一些例子来说明土间中的大黑柱是如何象征性地代表了地主和佃农之间的权力关系。
[10]日文原文：人間そのものに直接関わり文化創造に参加（译者注）
[11]日文原文：社会的生産とは無関係だと自認することで自由が私たちの前に立ち現れる（译者注）
[12]完善于平安时代（794年-1185年）的寝殿造是贵族的住宅建筑样式。中央正屋和一系列对称布局的配屋通过游廊连接，殿前有举办仪式的庭院。
[13]土间是土制地面的室内空间，其上散置谷壳并铺草席。
[14]丹下健三的早期作品如广岛和平中心（1952）、自宅（1953）和东京都厅代表了他对寝殿造架空式建筑的现代转译以及运用现代混凝土、钢和玻璃建筑中水平和竖直平面的构成。
批评空间
THE CRITICAL SPACE
筱原一男的日本传统理论中令人兴奋的一点是他对传统建筑的例证揭示了何为“日本建筑空间”，即一种可称之为“批评空间[15]”的关系性空间。
批评空间帮助我们框定对传统建筑的考察，并提供针对日本建筑更多可能性的研究框架。比如，如果我们基于筱原的传统论画出一个矩阵，将“白（上流阶层）/黑（庶民）”这组概念定为垂直坐标轴，将“开放/非开放”的概念定为水平坐标轴，我们可以将寝殿造放置在“白/开放”的位置，而将土间放在“黑/非开放”的位置。回顾历史，不难注意到在该坐标系中从未出现过“白/非开放”的先例。
然而，在现代建筑中却有这样的案例，筱原一男设计的位于东京的白之家（1966年）正是这一类型的作品。白之家的起居室是从一个方形平面中划分出来的空间，伞状屋顶覆盖其上，一面巨大的墙横贯分割整个住宅，主柱独自屹立在起居室中。障子（日式推拉门）外并无连接室内外的缘侧（engawa，日式走廊）。该空间和民家中的土间一样属于“非开放”范畴。然而，架空木地板和取代了传统火炉的煤气灶让它成为一个“白”空间。筱原研究了传统日本建筑并构建出了一种融合“开放空间（open space）”和“非开放空间（non-open space）”的假设的批评空间，修正以矩阵来生成他的“个人样式”，并通过白之家而呈现。
[15]在由塚本由晴策展、名为“日本的家”的展览中，通过将不同的住宅作品放在一起进行观察，试图让这些作品间共有的兴趣、问题浮现出来。塚本由晴将这些作品间产生的关系性空间成为批评空间。（译者注）
日语原文：そのために本展覧会では、家をひとつだけではなく、ふたつ三つと複数組み合わせて観察することにより、家どうしが共用する関心や、問題が浮き上がらせようとしている。そこには暮らしのエコロジーが切実に投影されるからである。この複数の家の間に生まれる関係性の空間を、この展覧会では「批評空間」と呼ぶことにする。
公共设施和住宅
PUBLIC FACILITIES VS. HOUSING
1960年代，建筑师普遍认为应该集中精力设计现代公共设施，以将民主的理念物质化——包括行政、文化、教育、医疗等领域。为了提高城市居民的生活标准（特别是与健康相关的议题），激发城市建设和基础设施的经济效益，或是改善住房短缺，建筑师应该促进大规模生产和进一步工业化。他们甚至认为仅就某一特定住宅的设计来说，一户家庭对住宅的使用几乎不产生社会影响，愉悦感和满足感仅局限于使用者个体的层面，对整体的社会幸福并无贡献。一些建筑师甚至主张独栋住宅设计并不适合建筑师，不超前于社会结构观念的建筑不可能有益于社会。
上文所述的丹下健三的文化创造论是这一讨论和“正、反、合”（thesis,antithesis, synthesis）[16] 辩证关系的缩影。丹下认为现代建筑的出现已经消除了西方现代主义（具体为公共设施的概念）与日本的民族性在其历史中所积累的经验之间的潜在冲突。弥生和绳文之间秩序和表现欲、精英阶层和平民阶层的对立，已不复存在。他从历史的辩证观和进步的观点出发，认为现代建筑的出现给那个时代留下了烙印。而根本上的对立另有所在：即与现代性相关联的日本公共设施的建造。它以西方和现代性为外部参照，包含了对日本及其传统的思考。
筱原指出了“开放空间”和“非开放空间”之间的差别，并以批评空间为基础，将实际上在前现代时期就已经存在的住宅设计，引向了与历史辩证观迥异的方向。以我的理解，他已经发展出一套结构主义的创作理论。
[16]正反合的理论是黑格尔在康德的理论上发展而来的，所谓的正反合是一种二元论，包含辩证法三个基本规律——质量互变规律、对立统一规律、否定之否定规律。（译者注）
住宅设计和民族想象力
HOUSE DESIGN AND ETHNOGRAPHIC IMAGINATION
无论在世界的任何角落，住宅显然先于现代社会而存在。人们并不会将公共设施形式中的理念生搬硬套在住宅上，他们只是单纯地知道什么样的房子最适合自己的城镇。人们使用本地的材料，以自己的双手建造。房子的形态与乡土习俗相协调，并尽可能利用当地的气候条件。人们展现出一种独特的智慧，借鉴并平衡各地方的不同做法以优化它们的性能。可以说是乡土民居的形态长期以来定义和发展了批评空间。
1960年代后期日本许多地区都开展了人类学田野调查。其目的是关注事物间的关系性、挖掘其内在智慧并描绘人和建筑、城市环境之间的关系。这引发出与在地生活相关的建筑可持续性的巨大价值，而这些价值在古典主义或历史主义的视角下往往被低估。
如果我们从该角度审视如今的住宅，那么也可以分析我们的当代生活方式。住宅的本质相当保守。我们仍能在其中发现与过去的人类学、各自的气候和自然条件的联系。而在城市，我们生活在一个人工化的环境中——人们依靠食物和能量供给，并深刻地嵌入工业化社会强加于我们的种种关系之中。通过考察我们周围的哪些人类学联系已经消失或是与其它工业化的网络相连，有助于我们理解自己的生活场所和生活方式。
应用于住宅设计的批评空间，帮我们重新连接起当代生活与人类学网络。筱原所提到的“自由”应该包含此意。我们的自我画像被自宅设计所具象化，这是我们与各种事物的关系的融合——与人类学的连接，以及与工业化社会的关系。
这与那些在公共设施空间中勾勒出的画像不同——公共设施需要回应基于提高扩大生产效率的先决概念和社会使命。所以批评空间概念的运用是对“进步=好”的价值观的批判，它试图寻找一种从人类学到工业社会的非关键转变。追随筱原的年轻一代将批评空间的概念用作逻辑基础。这使得住宅设计成为一个与公共建筑设计并驾齐驱的领域，同时也是探讨一些建筑学最重要品质的思想阵地。
批评空间和创造力
CRITICALSPACE AND CREATIVITY
在建筑学中，每当出现一种特定的趣味，就会围绕其产生一种批评空间，因为它被不同的建筑物共享，从不同的角度被考察，以不同的方式被解读，并引发不同的回应。而且，如果我们将某些建筑组合进行替换，它们所共享趣味也会随之变化。这些批评空间随时间的推进而不同，并潜移默化的影响其他的时代和创作者。当代作品只有通过它们（批评空间）才能与过去的作品——那些古老或是乡土的建筑发生对话。
一名建筑师也可以通过他/她的作品来“建构”批评空间。筱原一男通过一系列不同主题、不同时期的建筑作品探索了若干种批评空间：回应日本传统的第一样式；关注“空间分割”、亲近西方现代性的第二样式；野蛮的机器、关注当代城市的第三样式；预言了即将到来的现代性（“下一个现代”）的第四样式。
筱原一男的下一代建筑师受到其部分住宅作品的影响。1970年代之后最出色的案例包括那些关注“内外对比”（contrast between inside and outside）的住宅。日本建筑与西方建筑区别最显著的特质在于建筑室内外交接处，由于室内外的交错过渡而产生的空间丰富度：一种建立在无数暧昧边界上的空间转换。日本人直到学习了西方的砖石建筑后才意识到自己的这一特质。自然而然地，人们视这种室内外间的暧昧关系为日本建筑的一大特点。筱原一男对“开放空间”和“非开放空间”的比照是“内外对比”讨论的源头，也是与传统相关的理论语境的一部分。然而，1970年代发生在日本的这场讨论并非针对日本。因为它并没有将这种“对比”作为日本建筑独有的特质，而是试图重新定义建筑空间，从建成空间带来的体验回归到作品的起点。特别对于那些无法接到日益增长的大型复合公共设施委托的年轻建筑师们，这可以让他们在住宅项目中投入更多精力，将自己关于“内外的对比”的想法付诸实践。而在这个意义上走在最前列的建筑师是伊东丰雄和坂本一成。
这两位建筑师在彼此的相互影响下设计并发表住宅项目，似乎他们同时在进行一场探索建筑空间本质的竞赛。起初，伊东和坂本的方案都极其内向，他们所关注的内向型空间很大程度上都是拒绝室外的——坂本一成的水无濑的町屋（1971年）和伊东丰雄的白色U型住宅（1976年）。之后的作品虽然仍保留了独立的室内空间，但是开始通过符号化的立面来与外部环境产生联系，例如坂本一成的代田的町屋（1976年）以及伊东丰雄的中央林间的住宅（1976年）。1980年代，他们通过连接或重组建筑构件（如屋顶、墙、楼板、柱子或梁）开始创造内外领域间的连续性或渗透性，比如伊东丰雄的银色小屋（1984年）和坂本一成的F住宅（1988年）。这里，定义空间的基本元素是土间和屋顶。室内与室外之间的连续性被强调出来，墙的重要性相对降低，两者之间形成了一种前所未有的平衡。在这里，建筑师以“连接与合成”（articulation and synthesis）方式考量结构框架和建筑构件。银色小屋和F住宅是结构技术和人类学方法的结合，前者体现在以轻钢结构建造的屋顶，后者体现在借鉴自农宅（包括民家或町屋中的土间）的人类学探索——这已经和筱原一男在白之家中对土间和屋顶的解释完全不同。将“内外对比”作为一种批评空间的讨论因此得到了长足的发展。
批评空间的背景
BACKGROUND OF THE CRITICAL SPACE
始于1960年代有关“内外对比”的“批评空间”讨论是对日本传统的回应，在之后得到广泛传播。而且在1970年代和1980年代，加入了对消费社会中建筑形式“象征主义”的批判讨论以及对“连接与合成”的批评。更因其涉及对建筑自主性的讨论而在日本始终富有活力且意义重大。[17]
它为许多日本当代建筑师的作品提供了根基——不仅是在住宅领域。其应用延续至伊东丰雄的台中歌剧院（2016年）。[18]
日本住宅系谱的从不同的批评空间和社会背景间的交叉点中发展而来。换言之，可以说上述建筑的建筑语汇系谱正是批评空间的系谱。某些批评空间曾在某个时刻被激活，又在它们与社会背景的关联减弱时失去活力。
日本在1954年到1973年间的高速发展以及1980年代晚期的金融和房地产浪潮引发了城市郊区的持续扩张，因为人们总在寻找用地来建造带有花园的独立住宅。住宅的类型和规模完全服务于原子化的家庭。邻里关系不复存在。人们过去对家周边城市环境的信任也随之消失。这与工业污染和过度高密化有关系。正是这一社会变化催生了“内外对比”的批评空间。
伴随着1980年代后期过度投资的势头和1990年代初期泡沫经济的破裂，年轻一代开始回归城市。这代人更喜欢住在城市中心区域，而非通勤时间超过1小时的郊区花园式住宅。然而，尽管可以选择生活在城市的公寓区内，但人们依旧强烈向往拥有独栋住宅——有两种方式可以在城市的狭小地块上满足这一需求。
一种由来已久的方式是改造一些位于密集城市区域的小型木造住宅，它们所在的位置在两次大灾难（关东大地震和东京空袭）后的土地调整之前曾是农田。
另一种方式是寻找郊区土地产权强制细分形成的地块。该情况一般发生于房屋所有者世代更迭之时，工作普通、薪水微薄的继承者被强制卖掉部分地块，用来支付被开发后急速增长的土地价值造成的高额遗产税。1990年代后期，这两个新奇的方式导致了城市中极小住宅的出现。像犬吠工作室的ANI住宅（1998年）和西泽大良的大田之家（1998年）这样的住宅，忽略了“内外对比”的手法主义，修正了住宅设计中批评空间的概念。此类城市极小住宅关注产生于相邻建筑之间的空间。如果地块足够容纳一个花园，便一切好办，但如果它很小并在一个密集的居住区里，那么此类住宅建设意味着不得不在邻里间产生狭窄的缝隙。
那么为什么不针对这类缝隙空间重新审视设计项目的起源，并对其重新定义以建造一种崭新的建筑空间？这种疑问与最初将建筑空间引向“内外对比”的那些疑问类似，二者都尝试将建造的结果——内外的产生/缝隙空间的产生——反作用于设计项目的起源。然而二者主要的不同在于，后者主要源于对周边环境的不信任以及对城市的关注的缺失——“缝隙的再定义”（redefinition of the gap）关注城市中所有的切实存在的部分——周边建筑、街道、隔壁邻居花园里的树，甚至还有天空与风。
三十年来，以“内外对比”设计的住宅传递出一个修辞性信息，该信息基于城市文脉的缺失和对城市中同样存在的自然环境（阳光、风和雨）的忽视下假定的建筑自主性的。这一信息解释了为何20世纪后半叶日本住房的急剧繁荣造成的矛盾能被隐藏。然而，“中间空间的再定义”（redefinitionof the intermediate spaces）并没有受到这一修辞的束缚。
它介入到有形的城市并让住宅设计直面环境问题，向我们生活的自然投入应有的关注。因为它与地块或室内外之间的差别关联甚少。所以真正重要的是我们和谁或者和什么生活在一起（超越人与人之间的差别）？极小住宅和城市之间创造的亲密关系因而造成了居住生态的转变。
如果一个项目只能以建筑自身来应对基地，那么我们如何实现对城市环境的承诺？我们不能改变任何项目范围之外的周边建筑和街道。但是这些元素与组成一栋住房的体量、楼板、墙和窗户一样，自有其尺度和比例。在设计项目中，我们无疑可以掌控一座住宅与其周边环境间的距离和尺度间的对比——使用的尺度和比例的改变会影响中间空间、周围建筑和街道的意义，使用者对房子周边风和光的感知当然也会随之改变。一种新的批评空间因此产生——“距离和尺度对比”（contrastin distance and scale）的空间，这种空间并不触碰无形之物，却努力改变其存在。
[17]基于相互强化价值的作品独特性和场地具体性，现代艺术表现自主地产生意义。在建筑上，它触发了功能主义理论向语义学理论的转变。
[18]从西方建筑的视角来看，以其尺度和功能，台中歌剧院应该有一个朝向城市的立面。然而，其表面探索了对内与外、前与后之间倒置的可能性，也重新诠释了建筑的空间构成。这产生了一个如解剖切片般远眺城市的界面，而其内部器官则尽收眼底。这是一个值得高度评价的建筑，它创造出一个洞穴般的空间，其连续的三维曲面施工难度极大。虽然有点手法主义，但它发展出一种出色的“内外对比”。
“距离和尺度对比”的潜力和超越
THE POTENTIAL OF THE ‘CONTRAST IN DISTANCE AND SCALE’, AND BEYOND
长谷川豪之前的世代也曾创造过致力于“距离和尺度对比”的建筑案例。比如，不同房间的尺度对比和设备及家具的可适尺寸，便是坂本一成作品的显著特点。然而，长谷川豪的伟大贡献在于通过“距离和尺度对比”将建筑元素（房间、家具和其它）、建筑、地块、城市从各自的层级和区分中解放出来，让它们和我们的生活环境融为一体。
在五反田住宅（House in Gotanda）中，正门被放大到与将两块建筑体量分开的整个空间等高的尺度，其异常的高度消弭了楼梯和中间入口空间之间的潜在区别。在樱台住宅（House in Sakuradai）中，通过将工作台放大到与室内中庭相同的尺寸取消了房间和家具间的区别。
在经堂住宅（House in Kyodo）中，房间和书柜的区别被消除。在驹泽住宅（House in Komazawa）中，空间中置入的轻薄木条地板，模糊了两层通高的房间和双层住宅的区别。在林中架空别墅（Pilotis in a Forest）中，室内最低高度仅刚超过2米的住宅被抬升至离地面6.5米的高空。自然光从天窗射入，穿过木条楼板，强化了漂浮的感觉。在住宅下方的室外休闲空间中，架空的高度使周边的树干显得更近。在上尾长屋（Row House in Ageo）中，两道平缓的楼梯被重叠放置在平面的中央，厕所和浴室空间被设置在它们的底部和顶部。这些空间都被拉长了并且逐级上升或下降。从浴室起步的楼梯连接到二层空间，继而通向屋顶。在练马公寓（Apartment in Nerima）中，通常为两种不同元素的窗户和露台，却被以同样的方式处理——作为重复的空隙穿插进巨大的混凝土墙壁——只在尺寸和有无玻璃上有所区别。
长谷川豪职业生涯的开始恰逢住宅设计由于“缝隙空间的再定义”带来的生态转变之时。他能够通过调整尺度和比例来改变身边事物的存在和本质，这证明了其出色的才华。在他的每个项目中，室内生活似乎跨入外界一步，而城市或自然似乎跨入了建筑一步，一种豁达的感觉被带入住宅生活中。不夸张地说，这是日本年轻一代建筑师住宅设计的共通特征。这种对环境的认知并非长谷川豪独有。住宅的批评空间从强调了建筑自主性的“内外对比”转变为丰富了我们生活生态的“距离和尺度对比”。
长谷川豪在我的指导下，向东京工业大学提交了题为《现代建筑作品中空间大小的尺度修辞》[19]的博士论文。其中考察了诸如建筑平面的构成、房间的分布和建筑元素等，并将其作为现代建筑中存在的“距离和尺度对比”的批评空间。该论文基于他亲身的实践经验，分析了建筑元素尺度与人的尺度之间的交流——后者的尺度有着一个不可改变的参照，不会因个人的品味而扩大或缩小。
在他近期的作品如瓜斯塔拉小礼拜堂（Chapel in Guastalla）和吉野-长谷川杉木住宅（Yoshino-Hasegawa Cedar House）中，他开始使用像大理石和吉野杉木这样沉重而耐久的材料。在这些案例中，我认为作品的关键在于其与人类所缔造的关系。因为重量上的阈值指标是能否举起一个东西，而时间上的阈值指标是一种材料能否比人的生命更持久。在这方面，我们可以期待看到新的批评空间的出现。在这一批评空间中，何种先例被作为参照将是一个非常有趣的观察点。
[19]日语原文：《現代建築作品における空間の大きさの比較表現》（译者注）
作者简介：
塚本由晴（1965年生于日本神奈川）毕业于东京工业大学，和贝岛桃代于1992年共同创办了犬吠工作室。现任东京工业大学的教授；哈佛设计学院、加州大学洛杉矶分校、皇家丹麦美术学院、康奈尔大学、莱斯大学、代尔夫特理工大学、哥伦比亚建筑与历史保护研究院、苏黎世联邦理工学院的客座教授。著有诸多基于城市和设计的出版物和建筑理论。译者简介：
朱琳，2008年进入清华大学建筑学院学习，并于2012年和2014年分别获得学士和硕士学位。2014-2016年， 作为建筑师在香港和北京参与建筑时间。2016年起，赴英国爱丁堡大学攻读博士学位。
朱一君，2008年就读于清华大学建筑学院，2012年获建筑学学士，2015年获清华大学和千叶大学双硕士学位，2015年至今为东京大学建筑意匠方向博士候选人。
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来源：知乎 www.zhihu.com
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