韩炳哲（Byung-Chul Han）是柏林艺术大学（Berlin University of the Arts）的哲学教授和文化研究教授。他去年刚刚出版了由菲利普·赫德（Philippa Hurd）翻译的《山寨：中国的解构》（Shanzai: Deconstruction in Chinese）。
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1956 年，专门展出亚洲艺术品的巴黎赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）举办了一场中国艺术珍品展。展出开始后不久，人们就发现参展的画作实际上是赝品。有趣的是，赝品的伪造者不是别人，正是二十世纪最著名的中国画家张大千。当时他的作品恰好也在巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne）展出。张大千被誉为“中国的毕加索”。
也是在 1956 年，张大千与毕加索见面交流，时人称两位大师的会面是东西方艺术大师峰会。得知所谓的古董名画不过是张大千伪造的赝品后，西方国家便将其视为不折不扣的骗子。但是，张大千本人却不认为那些画是赝品。无论如何，大部分古画不仅仅是临摹的复制品，更是只在文字记录中出现过已失传画作的复原品。
中国的收藏家通常还有第二个身份：画家。张大千本人就是狂热的收藏家，藏画数量超过 4000 幅。他认为收藏不是营造一个死寂冷清的档案库，而是汇集大师之作，创造焕发着生机和活力的沟通交融场所。张大千的画风灵活多变，善于学习借鉴。他可以轻松地模仿古代大师的笔法，创作出足够以假乱真的临摹之作。傅申和简·斯图尔特（Jan Stuart）在《挑战过去：张大千的绘画》（Challenging the Past: The Paintings of Chang Dai-chien）一书中写道：
张大千才华横溢，因此可能很长一段时间里人们都无法识破他临摹出来的赝品。他能根据典籍中对失传名画的文字描述创作出让人分不清真假的‘古画’，也能创作出拼命想让古代名画‘重现人间’的收藏家所梦寐以求的赝品。在一些作品里，他用令人意想不到的方式转化事物的形态。经过二次创作，他能让明朝的画作体现出宋朝画作才有的特征。
张大千的画作不仅“真正还原”大师们的艺术风格，同时在回顾分析大师们毕生杰作的基础上对他们的作品进行了改良和创新。从这个角度来看，张大千的临摹是匠心独具之作，丝毫不逊于大师们的真迹。然而，在坚持认为真迹具有“不可复制、不可亵渎、独一无二”特性的古板之人看来，张大千的作品不过只是赝品罢了。这种风格独特的持续性创新只有在特定的文化氛围下才能出现：只追求连续且温和的转型，不追求天崩地裂的革命；强调过程和变化，而非存在和本质。
2007 年，德国汉堡民族学博物馆（Museum of Ethnology）发现从中国空运来的兵马俑不是有着 2000 多年历史的真品而是现代复制品后，决定彻底关闭展览。博物馆馆长摆出一副捍卫真理和真实的斗士姿态对外宣称：“我们最终得出结论——要想维护本馆的良好声誉，唯一的办法就是彻底关闭展览。”后来，该馆还向所有此前参观过展览的游客退还了门票费用。
从一开始，兵马俑的挖掘和复制工作就是同步开展的。工作人员直接在考古发掘现场搭建起一座复制车间，但他们的工作不是制造“赝品”。我们也许可以说中国人的目标是重启兵马俑的生产，也就是按照古人的方法生产兵马俑。其实，所谓的“生产”从一开始就与“创造”无关，而是复制已经存在的成品而已。的确，古人通过一系列大规模生产流程制造出深埋地下数千年的兵马俑原件，整个过程中使用了大量模具和组件。只要最初的制造方法没有失传，我们就能轻松地再度开启生产流水线。
在中国人的概念里，“副本”（copy）有两种含义：一种叫仿制品，一种叫复制品。仿制品是模仿真品制成的产物，与真品之间有着明显的差异。比如说，博物馆纪念品店里出售的各种小模型和仿制纪念品就属于此类。复制品是对真品进行原封不动的复制。中国人认为复制品与真品的价值相同，丝毫不认为这个词有任何负面贬义的内涵。对“副本”的理解差异常常引发中西方博物馆之间的误解和争论。中国人坚信复本与真品之间不存在本质差异，因此他们常常将副本送去国外进行展览。西方博物馆则拒绝副本参展，并将中国人的做法视为无礼和侮辱之举。
虽然身处交流频繁的全球化时代，但远东地区似乎依旧经常让西方人感到惊讶和困惑，而这种情绪也为解构主义的兴起提供了基础。在西方观察家看来，远东人心中的同一性概念同样令人费解。伊势神宫是日本神道教最神圣的神宫，坐落于本州岛上。每年，上百万日本人都会前来这座有着 1300 多年历史的神宫朝圣。但实际上，伊势神宫每隔 20 年就会经历一次彻底的重修。
在西方艺术史学家看来，这种宗教行为实在太过奇怪陌生。一番激烈的争论之后，联合国教科文组织（UNESCO）决定将伊势神宫从世界遗产名录中删除。联合国教科文组织的专家认为，伊势神宫的历史最多不超过 20 年。既然这样，哪个伊势神宫是原始的真品，哪个伊势神宫是后世的副本呢？
如此一来，真品和副本之间的关系就彻底颠倒。或者说，真品和副本之间的差异彻底消失。伊势神宫没有真伪的区别，只有新旧的差异。我们甚至可以说副本比真品更原始，也可以说副本比真品更接近真品。因为伊势神宫年头越久，它就与原始状态差别越大。重建能让伊势神宫恢复原貌。尤其值得注意的是，这座建筑并非某位特定艺术家的作品，因此更是难以区分副本和真品。
除了建筑本身之外，工作人员每隔一段时间还会彻底更换一遍伊势神宫内收藏的珍宝。神宫内收藏有两套一模一样的珍宝，而日本人从来没有想过哪一套珍宝才是副本这个问题。在他们看来，两套珍宝都是真品。按照传统，新的珍宝制作完成后，旧的珍宝就要销毁。工作人员会将旧珍宝中易燃的部分烧毁，然后将金属的部件深埋于地下。但是从上一批开始，旧珍宝就无需面对惨遭销毁的命运。相反，“退役”的旧珍宝会陈列在博物馆里供游客参观。因为具有宗教价值，此前的人们选择销毁旧珍宝；因为展出价值日渐增加，如今的人们选择保存旧珍宝用于展出。既然珍宝身上的宗教价值急剧下降，而展出价值迅速提升，将其放到博物馆自然就是不二之选。
在西方，人们修复遗迹时特别在意原始的古老痕迹。西方人将原始的元素视为神圣的文物。远东国家并不存在西方对原件的狂热与崇拜，他们发展出一套与众不同的保养维护技术。相比于单纯的保护和维修而言，远东国家的做法可能效果更好：持续不断的复制翻修，彻底消除真品和副本之间的差异。换个角度来看，我们可以这样理解：因为修复过程的存在，真品凭借副本得以保存延续。在这个问题上，大自然给我们做出了表率。生物体通过持续不断的细胞代谢维系活力。经过一段时间后，生物体就变成了自己的副本，因为旧细胞已经被新细胞所替代。生物体的新陈代谢过程也不涉及原件和副本之争。旧的细胞相继死去，新的细胞不断出现。由此来看，事物的同一性和更新恢复过程并不是相互排斥的。在认为可以采用持续性修复技术保存文物的国家，复制品绝不仅仅是原件的副本这么简单。
德国西南部的弗莱堡大教堂（Freiburg Minster）几乎全年都处于维修状态。它的主要建筑材料是柔软的砂岩，而这种疏松的材质根本经不起风吹雨打的自然侵蚀。一段时间后，砂岩就会开裂破损。因此工作人员必须持续关注教堂的受损情况，及时替换出现问题的岩石。弗莱堡大教堂内设有专门制作建筑材料的工坊，持续不断生产损毁岩石的复制品。当然，人们采用各种手段保护始建于中世纪的大教堂，希望原始石材的寿命尽可能的长。但是有些时候，工作人员难免要用新的石材将受损的旧石材替换下来。
从本质上来看，德国人的维护手法与日本神道教的翻修方式没什么区别。只不过弗莱堡大教堂的“副本”成型速度很慢，需要经过漫长的时间才能出现在人们眼前。可即便如此，最终的结果还是完全一致：一段时间之后，建筑历经彻底重建，变成了自己的复制品。不过，有人仍然认为自己看到的还是原先的那座建筑。如果最后一块旧岩石都被新岩石所替换，弗莱堡大教堂身上还有什么“原始”可言呢？
原件、原始、原址、真迹…不管你怎么叫，它们都是想象出来的概念罢了。
原则上来看，我们完全有能力在中国的某个主题公园建起一座一模一样的弗莱堡大教堂复制品。那这座教堂是复制品还是原件？如果只是复制品，它应该具有什么特征？是什么特征导致我们认为德国的弗莱堡大教堂才是原件？从物质角度来看，复制品与原件可能不存在任何区别。很多原始建筑或者文物真迹历经多次大修，也许在某一天，它们身上的所有原始构件都已经被新构件所替代。如果真要说德国的弗莱堡大教堂和中国的弗莱堡大教堂复制品之间存在什么差异，那就是两者坐落的地点不同，与拜神活动有关的宗教价值也有出入。不过如果我们彻底不考虑弗莱堡大教堂的宗教价值，只看游览参观价值，那么原址和复制品之间的差异也不复存在。
同样，艺术领域“不容置疑的真迹”的理念也是在西方国家发展出来的。十七世纪时，人们对待出土文物的方式与现在完全不同。当时人们在修复时根本不考虑忠于原貌，而是对出土艺术品进行大量加工，改变其外在模样。比如说，吉安·洛伦索·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）武断地为创作于古代的战神阿瑞斯·卢多维西（Ares Ludovisi）雕像增添了剑柄。据悉，这座雕像是古罗马人根据古希腊时期原件制作出来的复制品。在贝尔尼尼的时代，意大利的罗马斗兽场已经变成了大理石采掘场。人们将罗马斗兽场的墙壁拆除，并用拆下来的石材兴建新的建筑。
现代意义上的历史遗迹保护与将历史遗迹“博物馆化”（museumisation）的进程同步开启。当时文物的宗教价值日趋衰落，展览价值却日益提升。有趣的是，观光旅游业也是兴起于同一时期。文艺复兴时期流行开来的“环球旅行”（Grand Tour）在十八世纪达到顶峰，算是现代旅游业的前身。在观光客眼中，吸引他们前来参观的古建筑和艺术品的展览价值不断提升。旅游也兴起的同时，人们研发出第一种保护古建筑的技术手段。发展到今天，人们已经认为保护古建筑是势在必行的大事。工业化的发展进一步刺激了保护文物和将历史遗迹“博物馆化”的需求。除此之外，艺术史和考古学的蓬勃发展也在认识论层面提升了古建筑和艺术品的价值，让人们明白不能轻易采取可能改变文物形态的干预手段。
在远东文化看来，“原始”是个非常奇怪的定位理念。也许这种知识立场正好解释了为什么在克隆问题上亚洲人比欧洲人顾虑更少。韩国克隆专家黄禹锡（Hwang Woo-suk）是一名佛教徒，他于 2004 年进行的克隆实验引起了全球的关注。佛教徒中有很多人支持和理解他的做法，但基督徒却呼吁各国出台禁止克隆人的法规。虽然实验存在造假成分，但当年黄禹锡曾用自己的宗教信仰论证克隆实验的合理性：“我是佛教徒，克隆实验不会令我产生哲学层面的困惑。大家都知道，佛教的基本信条就是通过转世实现生命的轮回。从某种意义上而言，我认为治疗性克隆重启了生命的轮回。”
伊势神宫也适用同样的逻辑。神道教僧人采用的维护技术让神宫的“生命轮回”循环往复，永不停止。为了让神宫“生命”不息，他们没有与死亡斗争，而是通过死亡实现超越死亡，让建筑焕发出新的生机。简而言之，死亡本来就植根于神道教的维护理念之中。如此一来，静态的存在让位于动态的循环过程，见证了神宫在一次又一次“死亡”和“衰退”中重生。在永无止境的生命轮回中，再也不存在独一无二、原原本本、非凡卓绝和最终永恒的概念。留下的只有不断重复和不断复制的循环过程。在佛教生生不息轮回的概念中：不存在创造，只存在非创造；不存在创造，只存在迭代；不存在革命，只存在循环；不存在原型，只存在模具。在这些理念的指导下，中国人发展出了自己的生产技术。
众所周知，即便是兵马俑组成的大军也是由模具和部件生产构成的。以模具批量加工的生产方式与“原始”的理念不符，因为整个生产过程从一开始就是在制造零件而已。模块化生产的核心不是“原始独创”和“独一无二”的理念，而是可复制性。它的目标不是制造独特的原创物品，而是让大规模批量生产成为可能。虽然如此，工匠也可以做出小的变更，对最终成品进行微调。模块化制造生产出来的是相同的部件，但却能创造出差异和区别：工匠可以对模块化生产过程进行调整和变更，利用不同的组合创造出多种多样的变化。然而，这种做法实际上是为了提高复制效率而牺牲了独创性。比如，中国发明印刷术就绝非偶然事件。中国的印刷术也是用了模块化技术。中国画谱《芥子园画本》（Manual of the Mustard Seed Garden）收录了历朝名家的绘画技法，详细介绍了各种绘画要素。熟练掌握后，画家就能通过“组装”绘画要素的方式完成艺术创作。
模块化生产让我们再一次想起创造性的问题。在模块化生产过程中，如何将不同的零件组合在一起是一门大学问。中国文化中提倡的工艺技法与自然运行原理非常相似。德国艺术史学家洛塔尔·雷德侯（Lothar Ledderose）在 2000 年出版的《万物》（Ten Thousand Things）一书中写道：
中国艺术家…从未忘记，大批量生产也能体现出创造性。他们认为艺术创作和自然运行之理一样：万物蕴藏玄机，冥冥之中自有天意。
中国艺术并不是简单的模仿自然，而是与大自然形成良性互动。它不讲究用尽可能现实的方式描绘自然，而是追求按照自然规律泼墨挥毫。大自然中，接连不断的变化也能创造出新生事物，整个过程不需要借助任何“天赋”。正如雷德侯所说：
张大千这样的画家从两个层面尽力模仿自然。他们通过模块化生产过程将不同的意象、主旨和技法结合起来，创作出数不胜数的作品。但他们又模仿自然造物的过程，为每一件作品赋予独特性和他人无法模仿的意境。穷尽一生专门钻研绘画审美，张大千最终掌握了接近于大自然的神奇力量。
翻译：糖醋冰红茶
题图版权：Wikimedia；长题图版权：Wikimedia
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